(Dit artikel verscheen onder de titel GUST VAN BRUSSEL VEELZIJDIG AUTEUR in boekvorm bij De Graal in 2004 ter gelegenheid van de 80e verjaardag van Gust van Brussel. Het is verreweg de langste bijdrage aan het boek. De overige artikelen zijn van Hugo Schiltz, Gaston Durnez, Gust van Brussel en Willy Copmans.
Het behandelt dus niet het werk van Gust van Brussel van 2004 tot 2015. Het Labyrinth van Gust van Brussel stond jarenlang op de site van de (opgeheven) uitgeverij De Graal van Johan van Nijen. Op mijn website had ik een link naar het artikel. Ter gelegenheid van de 100e geboortedag van Gust van Brussel publiceer ik het opnieuw. Met dank aan Paul van Leeuwenkamp. <Meurs A.M.>)

Schrijver Gust van Brussel

Inleiding

Begin 1998 verscheen in het Vlaamse SF-tijdschrift Cerberus mijn artikel “De geaborteerde levens van Gust van Brussel”, dat zich richtte op zijn sciencefictionboeken, maar ze wel nadrukkelijk in het kader van zijn leven en andere werk plaatste. Lang daarvoor hadden zijn boeken al mijn aandacht getrokken. Aanvankelijk met Verlaten landschap in 1983, dat ik enthousiast signaleerde in het tijdschrift Fantastische Vertellingen. In de jaren daarna bleef zijn werk op mijn pad komen en mijn interesse vasthouden. Soms via de boekhandel, soms via de bibliotheek, soms als tweedehands boek. Na het lezen maakte ik aantekeningen, soms kort en gehaast, andere keren meer uitgebreid, en langzaam maar zeker groeiden die aantekeningen tot een artikel. Een artikel met gaten, want het werk van Van Brussel was in Nederland niet altijd even makkelijk te bemachtigen. Ik wist niet eens of hij nog leefde en nog schreef, en het artikel besloot dan ook met een uitdaging aan “vooral de Vlaamse lezer”, dat “artikel aan te vullen en te corrigeren met een sprankelend vervolg”. Die uitdaging werd aangenomen. Door een Vlaming. En wel door Gust van Brussel zelf. Via de redactie wisselden we adressen uit en er ontstond een correspondentie waarin lange brieven zich afwisselden met stiltes, kattebelletjes met toegestuurde gedichtenbundels. Want al was Van Brussel gepensioneerd, hij was nog altijd heel actief met al de dingen die ik uit zijn boeken had leren kennen – zijn gezin natuurlijk, de ontwikkelingen in de maatschappij en uiteraard met schrijven.

De correspondentie vulde de gaten in mijn kennis van zijn oeuvre overvloeiend en dat vormde een ideaal uitgangspunt voor een nieuwe, meer volledige versie van het artikel. Een voornemen dat steeds weer op de lange baan werd geschoven. Pas het initiatief om ter ere van Gusts tachtigste verjaardag een boek over zijn werk samen te stellen, zorgde er voor dat dat voornemen daadwerkelijk werd uitgevoerd, zij het dat het zich beperkt tot zijn romans. Anderen zullen zijn poëzie en verspreide publicaties voor hun rekening nemen.

Dat de beperkende invalshoek van de sciencefiction, destijds voortvloeiend uit de gekozen doelgroep, moest worden verlaten, paste mij wel. Als lezer, schrijver en recensent heb ik mij altijd op de grenzen tussen tussen de realistische literatuur en het fantastische bewogen, en wanneer het werk van Gust van Brussel ergens geplaatst kan worden, dan is wel op die grenzen.

De vriendschap die gedurende onze correspondentie groeide bleek wél een probleem. Niet omdat die een kritisch opstelling in de weg zou staan – in dat opzicht is Gust van Brussel nauwelijks te overtreffen, zoals uit de hierna volgende beschouwing blijkt – maar wel door het gevólg van die vriendschap, namelijk het verlangen om het beter dan goed te doen. Dat is mij echter niet gegeven. Toch geeft de volgende beschouwing een vrij compleet overzicht van een veelzijdig en complex romanoeuvre, waarbij vele critici aan het woord komen om de nuancering aan te brengen die dat oeuvre verdiend. Ik hoop dat het velen er toe zal brengen deze romans of alweer te gaan lezen. En wat de subjectieve ervaring daarbij ook zal zijn, een verrassend avontuur is gegarandeerd.

Utopia als utopie

In 1960 verscheen het romandebuut van Gust van Brussel, De visioenen van Jacques Weiniger. Een hoofdzakelijk in korte zinnen geschreven roman over de boottocht van een groep Westerse Joden naar Israël, die door een rijke Jood wordt gefinancierd. De hoofdpersoon Jacques Weiniger heeft de vernietigings­kampen uit de tweede wereldoorlog overleefd en door zijn metaforen en visionaire uitspraken gaat het gezelschap hem als een profeet beschouwen. Een verheven reis naar de utopie van het beloofde land. Maar als de reis begint, mist Weiniger door toedoen van de financier letterlijk de boot, en wanneer hij samen met de vrouw van de financier het gezelschap nareist, glijdt de reis af naar de banaliteiten van het dagelijkse bestaan. Bovendien krijgt Weiniger een relatie met de vrouw, die al snel problematisch en uitzichtloos wordt. Het onverenigbare van verheven doelen en het aardse leven wordt in die relatie uitgebeeld, tot in de gestalte van de vrouw, die groot en blond is en in tegenstelling tot Weiniger niets Joods heeft. Vervolgens blijkt ook de reis zelf niet zo verheven te zijn, want als ze het schip ergens in Griekenland weer inhalen, blijkt de financier er wapens mee te smokkelen. Weiniger wil zich opnieuw als profeet opwer­pen, maar wordt niet meer als zodanig geaccepteerd, vooral ook door zijn relatie met de niet-Joodse vrouw. De tegenstellingen in het gezelschap verscherpen zich. En wanneer ze dan eindelijk Israël naderen, worden ze beschoten door een Egyptisch oorlogsschip. Daarbij komt Weiniger om het leven, maar in zijn laatste visioen loopt hij toch het beloofde land binnen. Het enige beloofde land wat er bestaat, het enige echte Utopia, is niet van deze wereld.

De beeldende kracht waarmee dat in deze roman is verwoord, geeft niet alleen aan dat het besef van de vergeefsheid van het menselijk streven diep in Van Brussel verankerd moet zijn geweest, hij maakt de lezer tegen wil en dank ook deelgenoot van dat gevoel. De koppeling aan de destijds actuele problematiek van een Joodse staat, en de daaruit voortvloeiende oorlogen in het Midden-Oosten, vormde slechts het concrete decor, een specifieke uiting van een opvatting die voor Van Brussel algemeen geldend moet zijn geweest. Dat valt al af te leiden uit het feit dat die actuele politiek ook daadwerkelijk een decor blijft en de personages van het verhaal kleurrijk op de voorgrond staan.

Maar dat wil niet zeggen dat het decor niet relevant. Hubert Lampo sprak er in de Volksgazet zijn verbazing over uit dat de Holocaust zo weinig aandacht had gekregen in de Vlaamse literatuur. Hij meende dat dat kwam omdat de Joodse gemeenschap zich concentreerde op één geografische locatie, namelijk in Antwerpen, en dat het bovendien een gesloten gemeenschap betrof. Hij oordeelde dat sommige delen van de roman op scholen verplichte literatuur zouden moeten worden. Bovendien vond hij het van artistieke “roekeloosheid” en “moed” getuigen, dat Van Brussel dit zwaar beladen thema in zijn roman durfde te gebruiken. Over de literaire aspecten van de roman die Jan Walravens “weinig minder dan een meesterwerk” noemde, oordeelde Lampo dat “hier en daar wel een zwakkere passage voorkomt”, maar dat men ze graag op de koop toe neemt “omdat hier een romancier met een grote dichterlijke kracht aan het woord is, die er in slaagde [] de tragische en tevens verblijdende Odyssee van Jacques Weiniger en zijn dappere lotgenoten een werkelijk Oudtestamentaire kracht te verlenen, zulks met volkomen eigentijdse, nergens vervalste middelen.”

Over die dichterlijke kracht van De visioenen van Jacques Weiniger is de kritiek unaniem. In een latere recensie blikt Paul Hardy op deze “nogal vreemde roman” als volgt terug: “een poging om realiteiten te sublimeren in de idee; hij heeft daarvoor tot zijn beschikking een felle en zeer actieve verbeelding; hij verplicht de lezer bovendien tot een eigen verbeeldingswerkzaamheid.”

Die eigen werkzaamheid heeft ook zijn nadelen, in die zin dat de lezer zijn begrip niet zomaar in concreet te citeren passages kan terugvinden. Het kan de lezer onzeker maken, zoals de recensent van Het Binnenhof, die zich zelfs afvraagt of “Van Brussel zelf ieder onderdeel van wat hij heeft geschreven als verzinnebeelding zal hebben begrepen.” Toch wordt ook deze recensent gegrepen door de “markante en boeiende compositorische vorm”. Zijn persoonlijk begrip vindt hij in de “toestand van innerlijke tegenstrijdigheid”, die er uiteindelijk een van “oneindige onbevredigdheid” blijkt te zijn. “De mens, die het ervaarbare tot het laatste toe indrinkt, blijft niet staan met een mond vol tanden, maar met een gulzig open mond.”

Had De visioenen van Jacques Weiniger door de visioenen van de hoofdpersoon een surrealistische, magisch realistische inslag, bij het tweede boek van Van Brussel, Het Labyrint, is dat nog nadrukkelijker het geval, zoals ook Paul Hardy in 1966 constateerde. Hardy concludeerde dat Van Brussel “een probleem, een situatie, een menselijke hunkering – ingrediënten van de menselijke onvolmaaktheid en onzekerheid” ziet “in sublimeringen, in symbolen. De dingen die tot de konkrete orde behoren worden door hem enkel aangegrepen als kommunikatiemiddelen, als media.” Hij stelde dat die bij de vertellende prozaschrijver verder dienen te reiken dan het woord alleen, want “epiek is nu eenmaal gebonden aan de berichtgeving en de naakte suggestie van het uit het uit alle zinsverband losgerukte woord kan hoogstens de poëzie-lezer bevrediging schenken.” Het in korte hoofdstukjes voorgeschotelde verhaal “kent enkel maar de causaliteit van zijn eigen, overwegend op de idee gefundeerde en aan de konkrete realiteit ontstijgende, wonderlijke verbeelding, waarin de lezende buitenstaander nu eens een aanknopingspunt vindt en het dan kort daarop weer kwijtraakt.” Kon Hardy inDe visioenen van Jacques Weinige zijn weg nog vinden, in Het labyrint lukt hem dat niet.  Als eindoordeel over “dat vreemde verhaal, dat cohesie en uniformiteit inzake niveau ontbeert, maar dat desondanks doorschoten is met bijwijlen hallucinanten verbeeldingsflitsen en verrassende poëtische invallen”, spreekt hij de vrees uit “dat Gust van Brussel dreigt vast te lopen in sublimeringsprocedé’s die hem in het drijfzand van de raadselachtigheid zouden kunnen doen belanden. En laten we het niet vergeten: er is tenslotte ook nog de lezer.”

Maar er zijn vele verschillende lezers en wat de een niet begrijpt, zal voor de ander duidelijk zijn. En hoe dicht het begrip van die lezer de al dan niet zelf begrepen bedoelingen van de auteur nadert, is uiteindelijk van secundair belang.

De omslag geeft uitstekend weer wat de lezer van het boek mag verwachten. In een bloedrode achtergrond bevindt zich centraal een grote zwarte vlek. Uit die vlek ontworstelen zich de witte hoofden van een man en een vrouw. Tussen hen kronkelen de bloedvaten van het gevoel, die de twee zowel door kunstmatige, mechanische ‘connectors’ lijken te verbinden als door iets wat een hart zou kunnen zijn. Daar, bij dat hart, is het enige rood in de zwarte vlek terug te vinden, een hart dat bloedt en dat bloed stroomt over de klok, die een centrale plaats in de tekening inneemt. In de tijd komen alle kleuren samen, het wit, het zwart en het rood. De natuurlijke omstandigheden van de mens vormen slechts een marginale rol, want bomen, iets wat op een vogel lijkt en iets wat een rivier of zee zou kunnen zijn, slagen er niet in zich uit de randen van de zwarte vlek los te trekken. Alleen een ronde witte vlek staat los van deze brei, als een bleke zon, een onbereikbaar lichtpunt.

En zo is de situatie waarin de hoofdpersoon Frank zich bevindt. Hij houdt niet langer van zijn vrouw en heeft een relatie met een ander. Maar het is een onmogelijke relatie, die hem de punt van een passer door het hart steekt en de cirkel van zijn leven trekt, bestaande uit zijn gezin, zijn baan en zijn huis met tuin. Daarbinnen moet hij bestaan. Hij telt zijn zegeningen: “Ik ben gehuwd. Ik heb kinderen. Ik heb een vaste betrekking… Een auto tegen afbetaling… Een pensioen… een ruime brandverzekering… Bij de joernalistiek heb ik een bijverdienste…” Maar hij heeft daar geen vrede mee, deze Frank die niet langer ‘frank en vrij’ is maar daar wel naar hunkert. “Ik wilde mij realiseren. Mijn ideaal lag niet in een persoon of in een theorie, maar was voor mij een staat van aanwezig zijn.” Dat aanwezig zijn is beperkt door de vaste patronen die zich in zijn leven hebben gevormd. Hij meent een mier te moeten worden, want “een mier vraagt zich ook niet af wat het leven van een mier betekent. Je moet in de hoop. In de hopeloze hoop. Daar vergeet je te denken. Daar verwerf je poten en voelsprieten. Daar ben je intens leven. Een robot. Funktioneel.”

Zijn die crisis voert hem op bizarre zwerftochten, waarbij in korte hoofdstukken de werkelijkheid zich in talloze subjectieve vormen aan hem voordoet. Voortdurend loopt hij verloren, zowel in de wereld om hem heen als in de wereld in zichzelf. Op weg naar zijn werk raakt hij de weg kwijt en komt dan bij zijn geliefde Eliane uit. Op de weg terug van zijn werk komt hij in een nieuwbouwwijk waar de Nieuwe Mens het onderspit delft tegen de robots waarmee zij een verbond wilden sluiten. Machines worden tot mythologische monsters, mensen verworden tot dieren. ’s Nachts ontwaakt hij in absurde werelden, waarin de kritische stem van het geweten hem toespreekt. Met de hulp van zijn vrouw Hilda meet hij zich een kunstmatig hart aan, maar ook dat kan hem niet redden van een breakdown. En de rust van zijn ziekbed geeft ook geen oplossing. In de arts Benoni, een jeugdvriend, wordt hij alleen maar méér geconfronteerd met de verloren vrijheid, de verloren idealen, het onstuimige levensgevoel. “Het ruimteschip was op de akker geland. Zo aanstonds vertrokken zij onder Benoni’s leiding naar een andere wereld, waar je jezelf kon zijn. Helemaal jezelf.” (blz. 84/85) De belofte van het avontuur, van een betere wereld waarin de jeugd nog kan geloven: “‘We landen op Mars,’ zei Benoni. ‘Frank, zal je daar tevreden zijn? Jij droomt toch altijd van andere werelden.’” (blz. 85)

Na zijn ziekteverlof doet Frank een zelfmoordpoging, maar die is halfslachtig en mislukt dan ook. Zelfs de dood biedt geen uitweg en zijn dolen gaat verder. En het is hier dat het accent van het verhaal verschuift. Was daarvoor de buitenechtelijke relatie nog een werkelijke omstandigheid, hier begint het verhaal daarover vraagtekens bij de lezer op te roepen. Frank ontdekt bij een van zijn dooltochten in een standbeeld namelijk de perfecte gelijkenis met zijn Eliane en zijn zoektocht richt zich steeds meer op dat standbeeld. Bestaat Eliane wel? Is zij niet slechts een ideaalbeeld, de meest persoonlijke uitdrukking van het ideaal waarmee Frank het hele boek worstelt. “Was dat het verloren Paradijs? Aan welke vereisten voldeed zijn Nirwana? Het “Alle Menschen wurden Brüder” van Beethovens negende? De supermenselijke staat van Bouddha’s trance? Platoons Politeia? More’s Utopia? Frank voelde een dualiteit in zich. Enerzijds had hij een noodzaak zich met alle dingen en wezens te vermengen in een profusie van altruïsme, waarbij zijn “ik” onderging in het pantheïstisch aanvoelen der schepping. Anderzijds had hij behoefte aan koelte. Afstand. Zelfbewustzijn. Ordening.” (blz. 65) De “Nieuwe Wereld… Het Utopia waarover gedacht werd sinds de geboorte van de mens” (blz. 57), het “Hybernetisch Tijdperk” (blz. 60), die op zijn dwaaltocht in de nieuwbouwwijk tot leven komt? Want, spreekt een stem tot hem, “jij holt maar. Jij wenst maar. Idealen. Steeds wat nieuws, Steeds wat nuttelozer. Jij blijft steeds even ver van de zin der dingen. Even ver van jezelf.” (blz. 73).

Aan het eind wordt opnieuw de scherpe punt van de passer in zijn hart gestoken en de cirkel van zijn leven getrokken. Die is niet anders dan in het begin van het verhaal, maar toch heeft de lezer het gevoel dat Frank tot een zekere acceptatie van zijn situatie en van zichzelf is gekomen. Het ideaalbeeld Eliane is dan van haar voetstuk gestoten en de liefde voor zijn eigen vrouw, die in de loop van het verhaal zichtbaar wordt in gedachten over “haar sterk karakter. Haar robuuste zelfzekerheid.” (blz. 67), lijkt een praktischere, meer realistisch invulling te hebben gekregen. “Wat van te veel liefde vervuld is, kan niet blijven bestaan.” blz. 126).

Het labyrint is het verhaal van een midlife crisis, waarin Paul Hardy zijn weg niet kon vinden. Een belangrijke oorzaak daarvoor lijkt de fragmentarische compositie te zijn, waarin losse, ogenschijnlijk niet op elkaar aansluitende gebeurtenissen in een chaotisch palet samenvloeien. Maar ondanks zijn onbegrip heeft Hardy de roman uitstekend aangevoeld, getuige de titel van zijn bespreking,“Dolen onder een stolp”.

Terugkijkend op Het labyrint vanuit de huidige maatschappij, waarin informatie op talloze manieren wordt gecommuniceerd en voortdurend met elkaar om aandacht strijdt, waarin elk leeg moment wordt opgevuld met informatie en die informatie in toenemende mate wordt opgestapeld in de beperkte tijd die wij tot onze beschikking hebben – bijvoorbeeld door voor de TV met de krant op schoot via ons mobieltje een telefoongesprek te voeren – een tijd waarin woorden in toenemende mate worden ingekort tot iconen en er steeds minder tijd is chronologisch opgebouwde betogen te schrijven of te lezen, doet de compositie van Het labyrint heel vanzelfsprekend aan, geheel in overeenstemming met de problematiek die in deze roman wordt uitgedrukt.

Toch roept Het labyrint nog steeds de sfeer op van eind jaren zestig, begin jaren zeventig en doet het denken aan Joachim Stiller, Hélène Defraye en vooral Kasper in de onderwereld van Hubert Lampo, aan sommige boeken van Johan Daisne, met dit verschil dat Het labyrint dieper lijkt te graven, juist door die moderne, gefragmenteerde opbouw waarmee de lezer naar zichzelf wordt gedwongen. Het confronteert de lezer nog steeds met de vraag die in ons allen besloten ligt: in hoeverre moet je je ideaalbeelden van hun voetstuk stoten om op een positieve en levenslustige wijze door te gaan met leven? En is de kern daarvan uiteindelijk toch altijd aanwezig in je partner, in de menselijke liefde? Want ook al wordt je besprongen door een maatschappij van doordravende automatisering en nieuwbouw, ook in een nieuwe wereld met een nieuwe mens zal die liefde de korenmaat moeten zijn.

Behalve de opbouw in korte hoofdstukken is er natuurlijk de beeldende kracht van de dichter Van Brussel en ook daarin sluit hij aan bij de hedendaagse tijd, namelijk die van de moderne beeldcultuur. Het visionaire dat in De visioenen van Jacques Weiniger door het verleden van de hoofdpersoon en het kader van de stichting van een Joodse staat een wereldpolitieke lading kreeg, is teruggebracht tot de persoonlijke, voor ons zo bekende leefwereld van een Belgisch of Nederlandse hoofdpersoon. Die hoofdpersoon is daarmee voor de gemiddelde lezer herkenbaarder, maar onderliggende thematiek, die van de jacht op een persoonlijk Utopia, is in wezen niet anders.

In zijn derde roman, Voor een Plymouth Belvedere, stapt Van Brussel weer uit de gesloten wereld van één enkel personage. De gevoelsvolle, impulsieve Tim steelt in Leiden een auto, een Plymouth Belvedere, en rijdt daarmee naar zijn woonplaats Antwerpen. Daar vertoeft hij in kringen van kunstenaars en kleine oplichters, waaronder autodieven. Hij leert in een bioscoop een doofstom meisje kennen en weet met de Plymouth indruk op haar te maken. Hij wordt verliefd op haar, misschien wel juist door het gebrek aan communicatie, die wordt teruggebracht tot het meest fundamentele, waaronder het lichamelijke. Uit angst voor opsporing ontvlucht hij de stad en gaat, samen met het meisje, in de Plymouth op een zwerftocht die hem leidt naar de bizarre en gekke kluizenaar die de vader van een vriend is en vervolgens naar oude vrienden die nu succesvolle kunstenaars zijn. In de loop van deze wederwaardigheden krijgt Tim ook meer diepte: hij was als kunstenaar veelbelovend, maar hij heeft om onduidelijke redenen zijn geloof in de kunst verloren en is toen naar de Kongo gegaan, waar hij een onduidelijke ziekte heeft opgelopen.

De ontwrichting van Tims leven zet zich voort en ook de omgang met het meisje komt tot een einde. Op weg terug naar Antwerpen is de benzine op en laat hij de Plymouth gewoon in de velden staan. Hij wordt geheel op zichzelf terug geworpen en daarbij blijkt dat zelf toch vooral zijn denken: “Zijn kop denkt. Zijn kop blijft denken. Alleen zijn kop leeft. Het floers komt niet. Die kop moet ophouden te denken.”

Het eind wordt beschouwd door de ogen van zijn laatste vrienden en kennissen. Tim is opgenomen in het ziekenhuis als gevolg van wat nergens een poging tot zelfmoord wordt genoemd, maar dat wel lijkt te zijn. En wanneer hij in dat ziekenhuis in een zuurstoftent ligt, eindigt de roman met: “Hij ligt zo ernstig te glimlachen. Levenswijs. Ontspannen. Een kind van een twintig jaren. Er ligt een witte voorschoot op de grond. In een bokaal drijft een rubberen handschoen. Er zitten glinsterende luchtbellen tegen aan. Saxofoon-glimmend. Gevangen onder water. Zij willen naar de oppervlakte. Naar de vrijheid.”

Net als in Het labyrint is het Utopia niet concreet op een geografische plaats gelokaliseerd, maar de queeste is duidelijk. De verwijzing naar het wereldtoneel beperken zich tot de persoonlijke relatie van Tim met kolonialisme en de vrijheidsstrijd in Kongo, maar dit verband is als onderdeel van de achtergrond ondergeschikt aan de persoonlijke strijd van de hoofdpersoon. Als gevolg daarvan is de focus sterker gericht op de hoofdpersoon dan in De visioenen van Jacques Weiniger het geval was, terwijl de aanwezigheid van die verwijzingen de roman een algemenere geldigheid geven dan Het labyrint. Kon de lezer bij de eerste roman nog ontsnappen door de wederwaardigheden van Weiniger op de afstand van de genocide in WOII en de strijd in het Midden Oosten te plaatsen, en kon hij bij de tweede alles nog toeschrijven aan de omstandigheden van een ánder, nu heeft de lezer deze vluchtwegen niet en blijft de roman na lezing in hem rondwroeten, met een unheimlich gevoel als resultaat. Voor een Plymouth Belvedere is daardoor een beklemmende roman.

Het door elkaar laten lopen van de werelden van de kunstenaars en de kleine crimineel impliceren het faillissement van de kunst. Een faillissement dat Tim, die zijn geloof in de kunst heeft verloren, ook persoonlijk ervaart en die later door zijn oude kunstvrienden nog verder wordt ontluisterd. De kunst zoals Van Brussel die voor ogen stond, die “als opdracht heeft je als mens te vormen”, de kunst van creatieve betrokkenheid verliest het op alle fronten van het geld en het moderne zakendoen. De kunst ook als vorm van menselijke communicatie, zoals Huib Thomassen in zijn recensie aanduidde. Want “overal blijven de deuren voor hem gesloten. Wie immers kan hem verstaan, in een tijd en een wereld waarin de woorden niet meer dragen?” En biedt die nieuwe wereld van harde cijfers en realistisch winstbejag, vertegenwoordigd door de zakelijke Hollander, het uitgebuite Kongo en de concrete producten van de multinationals, een nieuw soort Utopia? Tim is er naar op zoek geweest in de Kongo, maar de onduidelijke ziekte die hij daar heeft opgelopen wijst eerder op het definitieve verlies van idealen dan op een lichamelijke aandoening. De Plymouth van General Motors, het schoonheidsideaal van die nieuwe wereld, laat hem uiteindelijk ook in de steek. Je zou haast gaan denken dat Van Brussel de globalisering van tegenwoordig al in de jaren zestig voorzag en er toen al stelling tegen nam.

Toch staat de mens niet op zichzelf. De queeste van Tim speelt zich af in een persoonlijke wereld, door Van Brussel benadrukt door zijn aandacht voor concrete dingen in de omgeving van zijn hoofdpersoon. Door de verwoording krijgt de lezer het gevoel dat Tim niet zo heel anders is dan hijzelf, al is hij een ander. En het unheimliche gevoel waarmee de roman de lezer achterlaat, komt wellicht nog meer door Tims relatie met anderen dan door zijn vergeefse zoektocht. Want tussen hem en die anderen ligt een ogenschijnlijk onoverbrugbare kloof, de kloof die Frank in Het labyrint meende te kunnen overwinnen door zijn liefde voor Eliane. Opnieuw is het Huib Thomassen die door de personages te citeren de vinger legt op wat de bron moet zijn van het umheimliche gevoel waarmee de lezer blijft zitten. “We beschikken over een arsenaal woorden, maar we hebben geen tekens om elkaar te zeggen wat er in ons omgaat” (blz. 130) en “De enige mogelijkheid om te ontsnappen is de woordenrommel op de mestvaalt gooien en trachten te vinden wat er in ons diepste ik omgaat. Wat we vinden vergelijken en een nieuwe taal zoeken die uitdrukt wat we gevonden hebben. We moeten woorden vinden voor onze tijd” (blz. 133). Het is “de problematiek van het woord, van het woord dat de ene mens van de andere afschermt.” Dat we “nog steeds mensen (zijn) met de mentaliteit van de lui voor Copernicus” en dat “Ondertussen de wereld (evolueert) op het tempo van zijn machines.” Het zijn opvattingen die Van Brussel later in een interview met Gaston Durnez zou benadrukken: “Bovendien is er het probleem van het woord. Van de communicatie. De hele wereld lijdt er aan. Volwassenen spreken een andere taal dan kinderen, vrouwen een andere dan mannen. De taal van de zuiderlingen verschilt met die van de noorderlingen. De machtigen spreken anders dan de minderen, de liefhebbende mens heeft een andere taal dan de berekende. En we gebruiken allemaal dezelfde woorden, omdat wij de nuancering van onze geest en ons hart niet kunnen uitdrukken in speciale woorden, en we begrijpen mekaar niet. Een schrijver kan zoeken om uitdrukking te geven aan die nuanceringen, die ongezegd blijven en die van het grootste belang zijn voor het begrip onder mensen.”

Het oordeel van de kritiek over Voor een Plymouth Belvedere was dualistischer dan die over De visioenen van Jacques Weiniger. Zo spreekt Thomassen over een “overstelpende drukte en woeligheid”, waardoor de symboliek bedolven raakt “onder een overvloed van inhoudsstoffering.” Passages worden “uitgesponnen” tot “bijna zelfstandige vertelepisodes die zowat beurtelings tot hoofdzaak groeien” en daardoor “slechts desoriënteren en bevreemden.” Ook hij stelt zich de vraag “wat eigenlijk, in de economie van de roman, de functie is van de sarcastische Wassenaar-episode.” Zijn conclusie is dan ook dat “de uitwerking van (de) roman niet helemaal aan (de) bedoelingen beantwoord.” René Gysen was niet gevoelig voor de surrealistische werking van Van Brussels beeldenrijkdom en staarde de roman dood op de realistische basis van die beelden. In zijn verwachting van een uitdieping van het “ruimte-tijdperspectief” en tegenstellingen als die tussen kunst en pseudo-kunst, werd hij teleurgesteld en daarom oordeelde hij Voor een Plymouth Belvedere als “geen buitengewoon, maar gewoon een goed leesbaar boek.” Paul Hardy was negatiever en stelde zich de vraag “of deze geëngageerde auteur niet beneden zijn potentieel rendement bleef, daar hij mogelijk de elementaire kracht ontbeerde van de ‘verteller’ en precies derhalve zijn heil zocht in visionaire momenten, zonder daarom bij machte te zijn z’n wonderlijke verbeeldingswereld te ordenen.”

Maar de dichter Willem M. Roggeman benoemde de drukte en woeligheid van Thomassen als “sterk gestoffeerd” en beschouwde het nu juist als een sterk punt, een hoedanigheid “die vele Vlaamse schrijvers wegens gebrek aan ervaring of verbeelding nog missen.”

Hieraan kan nog een ander oordeel worden toegevoegd, namelijk dat juist die drukte en woeligheid, in combinatie met die desoriënterende en bevreemdende werking, de onderliggende problematiek naar de lezer toeschuift en tot in zijn gevoel laat doorwerken.

De hardnekkigheid van woorden

De eerste drie romans tonen Van Brussel als een volgroeid auteur en bij Voor een Plymouth Belvedere kun je dan ook al spreken van een ‘typische’ Van Brussel. Dat het Utopia waar we naar verlangen en waar we naar blijven zoeken, niet van deze wereld is, het is duidelijk een uitgekristalliseerd basisthema. Zijn stijl van korte zinnen die woordkarigheid suggereren en tegelijkertijd met een overvloed aan beelden bevatten, is herkenbaar. De compositie in korte hoofdstukken eveneens. Het Nederlands is af en toe wat stroef, de stijl van een Vlaming uit de eerste helft van de vorige eeuw, die zich zijn taal heeft moeten toe-eigenen, maar die stroefheid wordt ruimschoots gecompenseerd door een flamboyante dichterlijkheid en een intrigerende ideeënrijkdom. Al de romans, zelfs Het labyrint, hebben de sfeer van een intellectuele afstandelijkheid, en tegelijkertijd zijn ze door de intens weergegeven en zo kleurrijke wederwaardigheden van de hoofdpersonen vol emotie. In alle gevallen wordt de lezer die daar voor openstaat meegesleurd om op zichzelf te worden teruggeworpen.

De romans wekken de indruk dat Van Brussel binnen dit volgroeide kader een balans probeerde te vinden tussen zijn creativiteit en zijn persoonlijke omstandigheden. Van De visioenen van Jacques Weiniger, bijna een ander, naar de eigen probleemstelling van het kunstenaarsschap in een wereld die materiële eisen stelt in Voor een Plymouth Belvedere en vooral Het labyrint. De boeken lijken uitdrukking te geven van een geleidelijk, mooi verlopend groeiproces, waarin Van Brussel zijn persoonlijk ideaalbeeld bewust maakte door dat te verwoorden en om daarmee tot een werkbaar evenwicht te komen. Maar die indruk stemt niet overeen met de werkelijkheid. Integendeel.

Na de publicaties uit het eind van de jaren vijftig, afgesloten met zijn prozadebuut bij Manteau in 1960, bleef het zes jaar stil rond van Brussel. Pas in 1966 verschenen zijn volgende publicaties. Niet zomaar één volgend boek, maar drie verschillende titels: de gedichtenbundel Oase en de romans Het labyrint en Voor een Plymouth Belvedere. Bovendien verschenen de boeken bij drie verschillende uitgevers. Oase gaf hij in eigen beheer uit, Het labyrint, dat hij te persoonlijk vond voor een grote uitgeverij, bracht hij onder bij de kleine, beginnende uitgeverij De Kentaur, en Voor een Plymouth Belvedere verscheen weer bij Manteau. Een welhaast unieke ontwikkeling, die alleen begrepen kan worden in het licht van Van Brussels persoonlijke omstandigheden.

Het schema van De visioenen van Jacques Weiniger ontstond al aan het eind van de jaren veertig, in de eerste jaren van Van Brussels huwelijk, geïnspireerd door een Joodse vriend die de concentratiekampen had overleefd. Het groeide begin jaren vijftig uit tot een roman, maar pas in 1957 spoorde de toenmalige burgemeester van Antwerpen, Camille Huysmans, Van Brussel aan het manuscript Manteau aan te bieden. Jos Vandeloo las het, het werd geaccepteerd en in 1960 gepubliceerd. Van Brussel was toen al gewend aan het lange leven van zijn teksten vóór publicatie, want in 1957 werden bij het Artiestenfonds zes gedichtenbundels gepubliceerd die hij jaren eerder had geschreven. Ook het in 1966 gepubliceerde Voor een Plymouth Belvedere kent zo’n lange geschiedenis, want de eerste teksten werden in 1958/1959 geschreven, nadat het gezin Van Brussel een villa in Braschaat betrokken had.

Schrijven was dus niet iets nieuws voor Van Brussel, verre van dat. Behalve deze uiteindelijk in boekvorm verschenen teksten, schreef hij in de periode 1954 tot 1956 ook nog de dikke roman De ontsterfelijke, die door het Nederlandse Alberdinck Thijmfonds werd geaccepteerd. Van Brussel ontving er het omslagontwerp van, alsmede zijn honorarium, om er vervolgens nooit meer iets van te horen.

Aan het eind van de jaren vijftig werkte Van Brussel voor La Banque d’Anvers, waar hij in een drukke baan groeide naar verschillende functies. Hij had de verantwoordelijkheid voor een gezin, dat in 1960 al elf kinderen telde. Het zouden er dertien worden, waarvan een zoon in 1961 stierf bij de geboorte. En alsof de drukte nog niet groot genoeg was, huisvestte het gezin vakantiegangertjes uit Duitsland en Oostenrijk. Bovendien was Van Brussel zijn hele leven actief betrokken bij tal van verenigingen, als voorzitter, afgevaardigd beheerder, secretaris, penningmeester of gewoon als lid, ook in deze periode. Zo was hij stichter en voorzitter van de Marnix-kring Antwerpen-centrum. Alleen al op grond van die activiteiten vroeg men zich in de familie af waar hij de tijd vandaag haalde kinderen te verwekken. Al vanaf zijn jonge jaren schilderde hij talloze schilderijen. In 1954 kocht hij grond in Brasschaat en liet er een huis bouwen, waarheen het gezin in 1956 verhuisde. Naast al die bezigheden en verantwoordelijkheden schreef hij; ’s nachts aan de keukentafel, overdag soms op de grond van de slaapkamer. Voor wat betreft de literatuur was het maar gelukkig dat Van Brussel weinig slaap nodig had, meestal pas om vier uur ’s nachts naar bed ging. Zonder die extra uren zou misschien veel niet geschreven zijn. Toch was het een overvol leven en dat eiste natuurlijk ook lichamelijke zijn tol. In 1956 hield een maagzweer hem zes weken op bed. Hij ging te vroeg weer aan het werk en in 1957 ontwikkelde zich een nieuwe maagzweer.

Dit drukke leven verklaart mede waarom de romans van Van Brussel in hun opbouw zo gefragmenteerd lijken; waarom ze bestaan uit korte hoofdstukken en tal van scènes. Een ander deel van de verklaring is natuurlijk de aard van Van Brussel, de dichter en schilder die hij ook was. Uit deze aard en omstandigheden vloeit voort dat een mooie nette ontwikkeling als publicerend auteur bijna onmogelijk was. Er ontstonden teksten die door andere verplichtingen op de achtergrond raakten, terwijl later, in gewijzigde levensomstandigheden, nieuwe teksten de schrijfaandacht afdwongen. Weliswaar creëerde Van Brussel voor zichzelf een houvast door voor een roman eerst een schema op te zetten, een kader waarop hij na verloop van tijd weer kon terugvallen, een garantie dat de oorspronkelijke bevlogenheid zich zou voortzetten, gaf dat natuurlijk niet. Daarbij was Van Brussel ook naar zichzelf een kritisch mens en al dan niet onder druk van de omstandigheden ontstond er ook wel eens een boek waar hij niet tevreden over was: “Ik heb nog wel eens een boek geschreven tussendoor, waarmee ik naderhand niet zo gelukkig was en dat nu in mijn kast als herinnering aan vergeefse moeite de eeuwige rust kent.” Maar Van Brussel was ook ‘trouw’ aan zijn teksten, in die zin dat hij er vaak bij terugkwam om er verder aan te schrijven of ze zonodig meerdere keren te herschrijven. Dat hij een manuscript in de kachel gooide omdat het hem niet beviel, zoals hij ooit eens deed, nog voor hij met De visioenen van Jacques Weiniger begon, was toch een uitzondering.

In een overvol leven moeten de geschreven teksten wel een sterke persoonlijke band hebben, en de kans is groot dat zo’n band de vonk van het creatieve schrijfproces weer aanwakkert, ook al is er tijd verstreken en zijn de omstandigheden veranderd: de Joodse vriend bij De visioenen van Jacques Weiniger, de jeugd van de luxe villawijk in Brasschaat die hem in Voor een Plymouth Belverdere met grote zorg deed nadenken over de toekomst van zijn eigen kinderen, de midlifecrisis van Het labyrint.

Een publicatiehistorie van horten en stoten, met meer of minder grote gaten, lijkt dan ook onvermijdelijk. Van Brussel kon zich die onregelmatigheid natuurlijk ook veroorloven, omdat hij daarnaast zijn betrekking bij de bank had.

Zo ook met Cassandra en de Kalebas. In de uitgevershistorie is het de vierde roman van Gust van Brussel, gepubliceerd in 1967, maar het begin werd al in de jaren 1954 tot 1956 geschreven, dezelfde tijd waarin de roman De onsterfelijke verdween. In 1960, het jaar van de onafhankelijkheidsstrijd in Belgisch Kongo, kreeg het zijn definitieve vorm, in een periode waarin Van Brussel afwisselend aan deze roman en aan Voor een Plymouth Belvedere werkte. Ook bij deze roman dus een lange geschiedenis vóór publicatie. En ook bij deze roman een persoonlijke basis: Van Brussels broer was medisch laborant in de Kongo en meerdere van zijn zwagers werkten daar. In de familie van zijn vrouw was ook een halfbloed opgenomen, het kind van een oom. De wijze waarop de onafhankelijkheidsverklaring in de Belgische pers werd afgeschilderd als het natrappen van een communistisch geïnspireerde en zeer ondankbare negerbevolking, raakte hem zeer. Ook hier weer de directe persoonlijke aanleiding tot de roman.

Cassandra is de dochter van een zwarte vrouw uit de Kongo en een blanke kolonisator, die als baby naar België kwam en daar opgroeide in het gezin van haar vaders broer. Haar moeder heeft ze nooit gekend, haar vader nauwelijks. Die “bracht haar destijds naar België, zoals hij zijn koffers meebracht.” Het verhaal speelt zich af wanneer Cassandra een jonge vrouw is, in de tijd dat de Kongo zich losmaakt van België en de kolonisten terug naar België komen, waaronder ook haar neef, de zoon van haar oom. De ondertitel van het boek is “Analyse van een innerlijk avontuur”, want daar gaat de bovenste verhaallijn over: het innerlijk avontuur van Cassandra, opgegroeid als een vreemde in een witte cultuur. “Cassandra groeide met de instinktieve angst die vreemdheid te verliezen, maar met een verlangen naar een witte huid.” Een kind van twee werelden. Uiteraard wordt zij door de vrijheidsstrijd en de teruggekeerde kolonisten tussen die twee werelden vermorzelt. In het begin van het verhaal is zij niet in staat met enkele Kongolese jongeren in het reine te komen. Zij ontmoet hen op de Wereldtentoonstelling, maar wanneer een van hen toenadering zoekt, ontwijkt zij hem, zonder hem geheel af te wijzen. Later krijgt zij vanuit de Kongo een ‘brief’ van hem in de vorm van een beschilderde kalebas; een soort oerbrief die aansluit bij de primitieve kern van haar wezen, bij de primitieve kern van elke mens. Zoals ook de boodschap die op deze kalebas is geschilderd: “je vous aime”.

De teruggekeerde zoon vecht in België met zijn eigen verstoorde dromen als kolonialist en Cassandra is op een bepaalde manier de verpersoonlijking van dat kolonialisme: het samengaan van zwart en wit. Aanvankelijk is er tussen hen vooral strijd, maar uiteindelijk ook de aantrekking tussen twee mensen die beide tussen twee werelden terecht zijn gekomen. Wanneer Cassandra aan het eind zwanger wordt van hem, haalt hij haar over kinine te nemen om de vrucht af te drijven.

Al in het begin heeft ze een kunstenaar ontmoet, de schilder Guido. Teruggedrongen in zichzelf is ook Cassandra een kunstenaar geworden, een dichteres. De weemoedige gedichten over de Kongo geeft Van Brussel nadrukkelijk een plaats in de roman. Weemoedig trouwens niet in de zin van een persoonlijk verleden, maar een verleden vanuit het bloed, een diepgeworteld verlangen naar een Utopia. Haar gesprekken met de schilder zijn vooral erg rationeel, zoekend naar de essentie van het leven, zonder dat zij het te pakken kunnen krijgen. Aan het eind van het boek ligt Cassandra bij de schilder op sterven door de kinine. Ze wordt opgehaald door een ziekenauto en er wordt gesuggereerd dat zij sterft. De schilder wordt door de politie ondervraagt, terwijl hij feitelijk niet voor de toestand verantwoordelijk is: “Hij ondergaat alles suf en instinktmatig. Ondertussen beuken de dokters de deur van Cassandra’s slaap in. Met nutteloze energie. Cassandra is op weg naar een onbekend kontinent, waar haar dualiteit zich oplost in de elementen van de kosmos. Voor Guido heeft Cassandra zich opgelost in haar slaap. Hij antwoordt op geen enkele vraag. Hij kent geen enkel antwoord. Hij herinnert zich van Cassandra niets dan het vers dat hij in zijn jaszak heeft. Het allerlaatste vers, waarmee alles definitief werd en voltooid. Waarmee alles herleid werd tot niets.” (blz. 162) En dat vers eindigt met: “Als de blanke je breekt/ als een rietstengel, neger,/ vergeet Kongo niet.” (blz. 165).

In die zin lijkt de kunstenaar als Van Brussel zelf, betrokken bij de dingen die gebeuren maar toch een buitenstaander, iemand die ondanks al zijn filosofieën geen antwoorden heeft. Zoals eerder te lezen is: “Vaderland? Ik ken dat begrip niet meer. Ik heb het verworpen. Ik ken wel een land dat niet meer bestaat omdat het nog steeds niet bestaat. Lumumba heeft dat niet begrepen. Sommige Uno-mensen geloven ook in een utopische staat. De grens van Utopia ligt in een andere dimensie dan de onze, Cassandra; dat moet je begrijpen.” (blz. 75). Dat overkwam ook Jacques Weiniger, maar Cassandra gaat niet eens meer op reis. Zij  wordt zwanger, neemt die te grote dosis kinine en laat de schilder Guido, met stomheid geslagen, achter met haar laatste gedicht.

Net als het Utopia van de Joodse staat is het Utopia van de Kongolese vrijheidsstrijd een valse belofte, want het Utopia moet uit de mens zelf voortkomen. Opnieuw is de kunst de meest duurzame uiting van de verscheurde moderne mens, die voortdurend wordt geconfronteerd met het falen van de menselijke communicatie.

De Nieuwe Gids oordeelde dat “precies in de figuur van een halfbloed enorme mogelijkheden schuilen om de tragiek in het contact, of in de kortsluiting, tussen blank en zwart tot gelding te brengen. Gust van Brussel heeft deze mogelijkheden scherp aangevoeld maar niet uitgeput, althans niet dermate uitgeput dat wij ons door zijn ‘Cassandra’ volledig overtuigd zouden voelen… De reden daarvan ligt in een gebrek aan ‘eigen zelf beleven’… De sfeer van zijn roman is nogal abstrakt, meer precies: verijld. De overdadige breedsprakigheid van de auteur zal daar wel niet vreemd aan zijn; die overschrijdt vaak de grens van wat de lezer, de grens tegelijk van wat het verhaal verdragen kan.” De dialogen van Cassandra met de koloniaal en de kunstschilder, beschouwt de recensent als “een opeenstapeling van enigmatische en ijdele formuleringen en []sofismen” en “precies in dit eeuwig geredeneer op basis van al te gladde argumenten ligt een tweede oorzaak van het gemis aan overtuigingskracht van Gust van Brussel’s roman.” Ook wijst de recensent op “een volstrekt overbodig toemaatje”, dat “verhaalt en verklaart in het met politiek-informatieve gegevens omklede negende hoofdstuk, geheel buiten Cassandra’s tragiek om, hoe Lomani aan zijn einde komt.”

Toch heeft de recensent er oog voor dat de roman symbool staat “voor de gespletenheid en de halfheid van de moderne mens in het algemeen.” En dat dit duidelijk naar voren komt noemt hij “een uitdrukkelijk woord van lof voor de auteur!” “Maar het symbool moet krachtig genoeg zijn om te betekenis te kunnen dragen die men het toemeet… En dàt leek mij dus niet helemaal het geval met het in het geheel niet onverdienstelijke maar losjes gestructureerde en wat in het ijle gecomponeerde ‘Cassandra en de kalebas.’”

De opmerking dat zijn werk “een gebrek aan eigen zelfbeleven” toonde, een opmerking die in andere woorden ook bij De visioenen van Jacques Weiniger werd gemaakt, wekt de indruk dat de romans van Van Brussel bedacht waren, dat het rationele keuzen waren, waar later niet zelf doorleefde personages en omstandigheden bij werden gezocht. De leefomstandigheden van Van Brussel en de wijze waarop zijn teksten tot stand kwamen, zoals die hiervoor geschetst zijn, geven aan dat dat niet juist is. De boeken zijn alle geworteld in een persoonlijke ervaring en ze zijn juist zeer persoonlijk doorleefd. Het labyrint oordeelde Van Brussel zelfs té persoonlijk om het onder te brengen bij de grote uitgeverij Manteau.

Wel is het duidelijk dat Van Brussel een intellectueel was, met een ruime belangstelling voor de maatschappelijke ontwikkelingen, en dat hij de opvatting huldigde dat een literair werk niet alleen doorleefd maar ook doordacht moest zijn. Hij wilde zijn romans een meerwaarde geven, door ook het gedachtegoed van filosofen en schrijvers in zijn werk tot uiting te brengen. Want naast al zijn bezigheden vond Van Brussel ook nog tijd om Plato, Camus, Kierkegaard, Joyce, Dumitriu, Sartre, MacLuhan en Arthur Koestler te lezen. Of Jack Kerouacs “On the road” en “The subterraneans”, waarvan hij later invloeden in Voor een Plymouth Belvedere voelde. Die intellectuele uitwerking was bij Van Brussel echter niet het resultaat van een afstandelijk, bedacht standpunt, het vloeide voort uit de persoon die hij was. En deze benadering bleef ook niet steken in een intellectualistisch schaakspel, maar werd, behalve doordat elk werk sterk wortelde in een persoonlijke ervaring, vooral ook door het dichterschap van Van Brussel op persoonlijke wijze ingekleurd. Die combinatie van intellectueel en dichter gaf bij veel critici de indruk dat hij vanuit de idee schreef en dat idee sublimeerde in zijn romans.

Van Brussel is van Antwerpen

Dat Van Brussel in zijn omstandigheden überhaupt schreef, en dan ook nog met zo’n hardnekkigheid, toont dat schrijven niet zomaar een bezigheid voor hem was. Het zat hem in het bloed. Dat roept de vraag op hoe het schrijven in zijn bloed terecht is gekomen en hoe de omstandigheden die daarvoor hebben gezorgd, de vorm van zijn werk hebben bepaald.

Van Brussel werd op 12 september 1924 in de middenstad van Antwerpen geboren, een jaar na een oudere zus. In 1926 en 1927 volgden nog twee broers. In 1928 verhuisde het gezin naar een zijgangetje van de Congresstraat, een afgesloten rijtje huisjes met tuintje.

De ouders van Van Brussel waren, ieder op eigen wijze, intelligente en ontwikkelde mensen. Zijn moeder, de dochter van een gegoede koopman in Brugge, voltooide een opleiding als lerares, in het begin van de 20^ste eeuw een opmerkelijke prestatie voor een vrouw. Zij was een zeer godsvruchtige vrouw. Haar gedachten werden overheerst door een alomtegenwoordige God, door engelen en duivels, en zij had een diepe angst voor alles wat met de dood te maken had. Zijn vader compenseerde zijn lagere school ruimschoots door zijn intelligentie en brede belangstelling. In plaats van zijn oudere broer had hij in de Eerste Wereldoorlog vier jaar in de loopgraven doorgebracht en daarna werd hij in Antwerpen politieagent, een beroep dat aansloot bij zijn sociale geaardheid: hij was betrokken bij verschillende verenigingen, als stichter of als drijvende kracht, en veel mensen deden een beroep op hem voor goede raad of het schrijven van brieven, gebeurtenissen waarbij hij zijn kinderen naar het keukentje bracht en ze opdroeg rustig te zijn.

De sfeer in het gezin Van Brussel werd bepaald door de godsvrucht en doodsangst van moeder en het oorlogsverleden en de sociale betrokkenheid van vader. Het was geen luchthartige sfeer. Zo hoorde Van Brussel pas in de Congresstraat, drie jaar oud, voor het eerst zingen, en dat je zomaar zinnetjes kon zingen en dat dat leuk klonk, maakte grote indruk op hem. Temeer omdat woorden en zinnen toen al een grote waarde voor hem hadden.

Als peuter werd Van Brussel geregeld rondgereden in een dubbele kinderwagen. Vanuit die positie had hij voortdurend zicht op de ontwikkeling van zijn een jaar oudere zus. Hij zag en hoorde hoe zijn moeder haar leerde praten en worstelde om de natuurlijke achterstand die hij op haar had in te halen. In zichzelf oefende hij de woordjes die zijn moeder zijn zus probeerde te leren en uiteindelijk verraste hij iedereen door als eerste woordje niet ‘vader’ of ‘moeder’ te zeggen, maar ‘geranium’.

Van Brussel was niet alleen een intelligent en gevoelig kind, hij had ook een grote visuele ontvankelijkheid, getuige ook de beelden uit zijn allervroegste jeugd die hij zich nog altijd voor ogen kan halen – een kamer met geraniums op de vensterbak, de pui van het huis waar ze woonden. Het is dan ook niet verrassend dat Van Brussel in zijn latere leven behalve schrijver ook schilder zou worden. Behalve dat het belang van woorden als noodzakelijk communicatiemiddel diep in zijn wezen werd verankerd, werd hij ook sterk beïnvloed door de beelden uit zijn vroegste jeugd. Toen een oude man in de Congresstraat overleed, werd zijn moeders doodsangst op Van Brussel geprojecteerd, indrukwekkend geconcretiseerd in de doodskoets, de paarden en de zwarte bekleding. Zijn vaders sociale betrokkenheid lijkt mede bepalend voor de geëngageerdheid die van Brussel vanaf zijn eerste boeken tentoon spreidde.

Van Brussel was een introvert, zwijgzaam kind, dat bovendien nog wat ziekelijk was. Dat ergerde zijn daadkrachtige en sociaal ingestelde vader, die zijn oudste zoon wat afkeurend Willem de Zwijger noemde en die zijn aandacht veel meer richtte op de energiekere en fysiek sterkere jongere broer. De oorlogsheld uit de Eerste Wereldoorlog, die aan die oorlog een chronische bronchitis had overgehouden waardoor fysieke prestatie voor hem nog belangrijker leken te zijn geworden, die held werd voor Van Brussel de maat der dingen, degene wiens goedkeuring van grootste betekenis was. Het bracht van Brussel tot voetballen, waarbij hij zich onder het toeziend oog van zijn vader een waardige zoon probeerde te tonen door te scoren. Hij kon daarbij zó hard rennen, dat het de aandacht trok van de atletiekvereniging, waar hij op uitnodiging lid van werd. Bovendien versterkte het zijn taalgerichtheid, want als tegenwicht voor zijn teruggetrokken geaardheid leerde zijn moeder, de lerares die huisvrouw was geworden, hem al zeer jong schrijven. Daarmee werd hem ook het belang van schrijven haast met de paplepel ingegoten.

In plaats van de luchthartigheid van de krekel kende gezin Van Brussel de serieuze arbeidzaamheid van de mier. Het leven was een serieuze aangelegenheid, geen lolletje, en dat werd de jonge Van Brussel op zesjarige leeftijd nog eens danig ingewreven: in 1929 werden zijn beide ouders in het ziekenhuis opgenomen met longpest, de papegaaienziekte. Zijn broers en zus gingen naar ooms en tantes, alleen Gust ging naar een weeshuis, opnieuw het buitenbeentje. In een later interview zou hij daarover zeggen: “ik wist opeens niet meer in welke wereld ik leefde. Ik voelde me ‘vermist’; kon mezelf niet meer thuis-brengen.” Het is begrijpelijk en voorspelbaar dat dit verzet opriep. Hij werd onhandelbaar en werd uiteindelijk opgevangen door zijn grootouders in Brugge.

In 1930, toen de ouders weer uit het ziekenhuis waren, verhuisde het gezin naar de nieuwe Antwerpse tuinwijk De Luchtbal, gebouwd op grote hoeveelheden opgespoten zand, dat door grote buizen van elders werd aangevoerd. Zo’n wijk waar nieuwe gebouwen naast tijdelijke barakken staan. Het gezin van Brussel vond er een ruimer en comfortabeler huis, en hoopte dat de buitenlucht goed zou zijn voor de bronchitis van vader. Gust doorliep er de lagere school, waarop hij alle zes de jaren de beste van de klas was. Een leraar die zong en schilderde veroverde een belangrijke plaats in het leven van de jeugdige Van Brussel, werd naast zijn eigen vader een voorbeeld, en door deze leraar vervolgde het lot van de taal, dat van Brussel blijkbaar was toebedeeld, zijn weg: het was die leraar die Van Brussel stimuleerde om verhaaltjes te schrijven. Zo rond zijn tiende schreef hij zoveel bladzijden van een schriftje vol, dat hij meende een boek te hebben gemaakt.

Dat Van Brussel behalve een goede leerling ook een goede sporter bleef, was des te opmerkelijker omdat hij nog altijd worstelde met zijn gezondheid. Net als zijn moeder en grootmoeder had hij hartproblemen, die geregeld tot een crisis leidde. In die tijd behielp men zich met volksmiddeltjes, maar veel baat brachten die niet. Pas na de tweede wereldoorlog werd zijn kwaal gediagnosticeerd als een vorm van supraventriculaire tachycardie, waarbij hartritmestoornissen optreden. De psychische spanning die de vele veranderingen bij de intelligente en gevoelige, veel van zichzelf eisende jonge Van Brussel zullen hebben veroorzaakt, de ziekenhuisopname van zijn ouders en het verblijf in een weeshuis, zullen juist zo’n hartziekte beïnvloeden, waardoor hij er in moeilijke perioden meer last van kreeg.

In die tijd ging men na de zesde klas lagere school naar de middelbare school of men bleef nog twee jaren op de lagere school, om daarna te gaan werken. Dat laatste dreigde voor Van Brussel, omdat zijn ouders het financieel niet konden opbrengen hem naar de middelbare school te laten gaan. Het moet voor de intelligente en leergierige Gust een schrikbeeld zijn geweest, dat veel opgekropte woede en machteloosheid moet hebben opgeroepen. Het zal er aan hebben bijgedragen dat in het zevende jaar van de lagere school zijn hartcrissessen zodanig toenamen dat hij vele lessen miste.

Er tekende zich voor Gust van Brussel een toekomst af, die hij zich niet wenste. Een toekomst als arbeider, zonder verdere opleiding. Zo’n toekomst zou zijn binding met het woord niet hebben veranderd en zou zijn toekomst als schrijver niet in de weg hebben gestaan, net zo min als de arbeidersjeugd van bijvoorbeeld Maurits Dekker diens succesvolle schrijverschap heeft verhinderd. Maar Van Brussel was een ander mens en een ander soort schrijver, en hoe het verder voor hem zou zijn uitgepakt, is natuurlijk onzeker. Misschien was hij wel een veel beroemdere schrijver geworden dan nu het geval is. Of misschien was het schrijverschap toch in de kiem gesmoord. Dat was blijkbaar een risico dat het Lot niet wilde lopen, want in 1938, toen Van Brussel in het begin van de achtste klas zat, kreeg het gezin een erfenis en was er opeens veel meer mogelijk: het gezin verhuisde naar Edegem, een voorstad van Antwerpen, en Gust en zijn broer konden toch nog verder leren. Maar deze gunstige ontwikkeling kreeg een onvoorziene schaduwzijde.

Van Brussel werd samen met zijn broer Emiel naar het pensionaat van het Klein Semenarie van Hoogstraten gestuurd, de “Pastoorkesfabriek”. De overgang van de avontuurlijke vrijheid in De Luchtbal en de opsluiting in een somber pensionaat was Van Brussel te veel en al na enkele dagen ontsnapte hij, samen met zijn broer. Hij mocht niet terug en werd in een pensionaat in Berchem geplaatst, het Sint Stanislas College. En toen speelde zijn gezondheid hem opnieuw parten: nu hield een longaandoening hem maandenlang in bed. Toen hij in september 1939 eindelijk op het college aan de slag kon, was hij een stuk ouder dan zijn klasgenoten, alweer het buitenbeentje.

Zijn ontluikende schrijverschap trok ook hier de aandacht van zijn leraren. De leraar Nederlands gaf hem boeken van bijvoorbeeld Couperus te lezen en er ontstond een jarenlange vriendschap tussen hen. Zijn leraar Grieks, Xavier de Win, die het volledige werk van Plato in het Nederlands vertaalde, riep zijn hulp in bij het vertaalwerk, om nuanceringen van de vertaling op te zoeken (“het proeven van woorden”). Een activiteit die dus meer op het Nederlands was gericht dan op het Grieks. Gedurende die collegejaren schreef hij vele gedichten en verhalen, en zelfs toneelstukken. Net als op de Lagere School was hij de opstelkoning. Haast in navolging van zijn vader, die bij de oprichting van zo veel verenigingen betrokken was geweest, richtte hij in 1943 een Vlaamse Academie op, die door de schoolleiding werd verboden en daardoor clandestien opereerde.

En daarnaast ging hij ook verder met sporten. Hij speelde in het voetbalteam van het College, was lid van de Beerschot Atletiek Club en werd in 1944 Belgisch juniorenkampioen op de 200 meter.

Vanaf negen mei 1940 had de Tweede Wereldoorlog zich ook uitgebreid tot België. Iedere jongeling die boven de zestien was, moest zich aangeven, maar gelukkig was Van Brussel pas vijftien. Zijn vader, politie-inspecteur te Antwerpen, raadde hem aan zich koest te houden. “Heldendaden heb ik nooit uitgericht. Ik was een toeschouwer.” Aldus het oordeel van Van Brussel zelf. Maar in die eerste dagen zag hij hoe de Fransen en Engelsen zich in hun straat verschansten en per abuis met elkaar in gevecht kwamen; hij zag vrachtwagens met doden en gewonden rijden, dode soldaten langs de weg liggen en uiteindelijk de Duitsers opmarcheren. Door het blijven van de koning en de regering was de bezetting in België wat minder nadrukkelijk dan in Nederland. Er was bijvoorbeeld geen Kultuurkamer, de politie bleef gewoon de politie etc. Vader Van Brussel bleef dan ook in functie. Hij wist daarmee niet alleen zijn gezin voor de ergste ontberingen te behoeden, maar ook anderen zoveel mogelijk te helpen: hij gaf een Joodse familie onderdak, verstopte een parachutist in een geheime kamer die hij had gemaakt. Tegen het eind van de oorlog, toen hij zich moest melden voor de arbeidsdienst in Duitsland, verstopte ook Van Brussel zich in dat kamertje. Hij werd opgepakt en weer vrijgelaten omdat hij op weg was naar een nationale sportwedstrijd. In 1943 werd Antwerpen door de geallieerden gebombardeerd, waarbij meer dan tweeduizend doden vielen, en Van Brussel hielp de dode kinderen op te graven. Dagelijks vlogen de V1 en V2 bommen over het huis. De jeugd werd naar een school in Torhout gestuurd om de bommen te ontvluchten, maar wegens zijn hartproblemen keerde Van Brussel al snel weer terug naar Antwerpen. Daar volgde hij lessen in de kelders van het Sint Lievenscollege, kreeg hij opnieuw gezondheidsproblemen, volgde een spoedcursus in het Sint Michielscollege. Wanneer Van Brussel over deze jaren vertelt, spreekt hij over het college, over de sport, over de literatuur en het schrijven. Pas wanneer je er expliciet naar vraagt, zal hij over de oorlog vertellen. “Wat wil je dat ik erover vertel?” Korte anekdotes, beginnend met de vraag “moet ik vertellen over…? Zo liep de oorlog maar verder in vrees, verdriet en schaarse vreugde.” De bevrijding met de volkswoede was voor hem onthutsend en ontmoedigend. “Als je meisjes die je gekend hebt ingetoomd als paarden een kar ziet trekken met witte brigademensen en Amerikaanse soldaten… Zelfs liefde voor een Oostenrijkse soldaat kwam toen een buurmeisje en haar hele familie duur te staan. Ik ga niet verder. Het deprimeert me te erg.” Nog altijd.

“De droom van een nieuwe wereld stierf daar al voor hij begonnen was.”

Niet alleen in de Congresstraat draafden de zwarte paarden van dood indrukwekkend aan Van Brussel voorbij.

Na de oorlog zocht het leven weer zijn normale gang. In 1945 werd Van Brussel toegelaten tot de universiteit van Gent, waar hij Germaanse Filologie studeerde, maar later ingeschreven bleek te zijn voor Rechten. Opnieuw richtte Van Brussel zich op zijn studie en het sporten. Maar in mei 1946 ging het mis, zoals het wel mis moest gaan. Met het oog op een belangrijke wedstrijd volgde van Brussel een zware training, ondanks een griep met hoge koorts. In de daarop volgende nacht werd hij getroffen door een infarct. Zo vlak na de oorlog waren er hartspecialisten noch goede medicijnen. De behandelende arts gaf hem nog hooguit een jaar te leven. Op voorstel van Van Brussel zelf werd hij in augustus 1946 bij een boerengezin in Beveren bij Oudenaarde geplaatst, in de hoop dat de buitenlucht hem goed zou doen. Een oom die kunstschilder was had daarbij bemiddeld en woonde daar vlak bij. Deze oom bracht hem in contact met andere schilders die daar in de buurt woonden. Eén van hen was ook drukker en beloofde de eerste gedichtenbundel van Van Brussel te drukken, maar na een woordentwist gooide de man het manuscript in de kachel. Maar, en dat was veel belangrijker, een dokter hielp hem daar met concentratieoefeningen en een nieuwe medicatie over zijn hartcrisissen heen.

Toen Van Brussel in 1946 terugkwam in Edegem was de studie definitief voorbij. Met hulp van zijn ouders begon hij een bloemkwekerij, in de veronderstelling dat het een niet zo zwaar beroep was. In dat jaar leerde hij ook zijn toekomstige vrouw Monique kennen, een Waalse uit Charleroi, met wie hij in 1948 trouwde. Aan het einde van dat jaar werd zijn eerste kind geboren, in de jaren daarna volgde er jaarlijks een nieuwe telg, tot het gezin twaalf kinderen rijk was. Ondanks de beslommeringen van een eigen bedrijf en een groeiend gezin bleef Van Brussel talloze gedichten en verhalen schrijven. Het schema van De visioenen van Jacques Weiniger ontstond in deze tijd, geïnspireerd door een gelijknamige Joodse vriend.

Het draaiende houden van een eigen bedrijf viel echter danig tegen. Het bleek hard en lang werken, tot het waken bij kachels in koude winternachten voor het overleven van het kweekgoed. In 1950 verkocht hij zijn bedrijf, leefde enige tijd van de opbrengst daarvan en vond in 1951 werk in Gistel bij Oostende als bediende bij een gas- en elektriciteitsbedrijf. Hij ervaarde het als een “verbanning”, des te zwaarder omdat zijn toen nog Frans sprekende vrouw er niet kon wennen. In 1954 keerde hij terug naar Antwerpen, waar hij als boekhouder in dienst trad bij La Banque d’Anvers. Het bracht rust en vormde de vooravond van Van Brussels bestaan als publicerend auteur.

Beeldende taal zat Van Brussel waarschijnlijk al in de genen, maar zijn persoonlijke geschiedenis geeft duidelijk weer dat het schrijven hem met de paplepel werd ingegoten. Al had hij wel degelijk de drang om te publiceren, al vanaf dat eerste schriftje dat hij op de lagere school volschreef, de drang om te schrijven was nog wezenlijker. Daarbij schreef hij voortdurend aan verschillende werken, afhankelijk van de drukke woelingen in zijn leven.

Zijn opmerking in een interview enkele jaren later, dat zijn boeken “binnenuit” zijn geschreven, is dan ook volkomen geloofwaardig. “Ik beoordeel mijn onderwerpen niet. Ik onderga ze en tracht de lezer tot een oordeel te brengen… Ik vind dat een boek als opdracht heeft je als mens te vormen. Ik geloof echter niet dat mijn werk zo intellectualistisch is als in Vlaanderen wel eens wordt beweerd.” Een stelling die vanuit de huidige, van informatie overvolle maatschappij alleen maar bevestigd wordt.

Ook geeft zijn geschiedenis aan dat de thematiek van het onbereikbare Utopia, die in zijn eerste romans zo nadrukkelijk aanwezig was, een zeer persoonlijke was. Niet alleen het tijdsgewricht waarin hij opgroeide, de tijd van wereldschokkende veranderingen, van oorlogen en ideologieën, ademde die sfeer, ook in zijn persoonlijke wederwaardigheden dreigde steeds weer de verandering van een andere wereld, van de buitenwijk de Luchtbal, het weeshuis, het college. Een periode waarin van iedereen een sociaal engagement werd gevraagd. Het maakte Van Brussel een pessimistische realist, te intelligent om te geloven in al die “heilslarie”, iemand die over alle instituten negatief was. En hij was ook pacifist, tegen het geweld van staat en kerk, want van geweld had hij meer dan genoeg gezien. Mede door zijn klassieke opleiding geloofde hij dat de geschiedenis zich steeds maar weer herhaalde, dat “iedere oorlog slechts de voorbereiding is op de volgende” en dat de derde wereldoorlog in de verloederde wereld elk moment kon uitbreken. Een opvatting die door de Koude Oorlog alleen maar werd versterkt.

Buiten tijd en ruimte, een andere mierenhoop

“Het ruimteschip was op de akker geland. Zo aanstonds vertrokken zij onder Benoni’s leiding naar een andere wereld… ‘We landen op Mars,’ zei Benoni. ‘Frank, zal je daar tevreden zijn? Jij droomt toch altijd van andere werelden.’”

Wie is opgegroeid in een nieuwbouwwijk zal dit gevoel van avontuur, zoals dat in Het labyrint door Frank wordt verwoord, wel herkennen. Wie jong was rond de tweede wereldoorlog, in de tijd waarin de natuurwetenschappen zich steeds sneller ontwikkelden, waarin na Jules Verne vooral H.G. Wells die ontwikkeling tot onderwerp van verhalen maakte, hoeft het niet te verbazen dat dat gevoel van avontuur vertaald wordt in beelden uit die sciencefiction. In dat opzicht zullen de jeugdherinneringen van Frank uit Het labyrint Gust van Brussel eigen zijn geweest. Uiteraard werd Van Brussel door die ontwikkeling in wetenschap en literatuur beïnvloed en alleen al gezien zijn thematiek, de verkenning van de mogelijkheden en onmogelijkheden van een menselijk Utopia, lijkt het terugkijkend onvermijdelijk dan hij een sciencefictionroman zou schrijven. Literaire sciencefiction is immers uitermate geschikt voor een sociaal betrokken intellectueel. Het genre geeft ook al ruimte aan het beeldende, poëtische schrijverschap van Van Brussel, in wiens werk sciencefictionbeelden al eerder een plaats hadden gekregen, vooral Het labyrint, waarin robots het “Hybernetisch Tijperk” dreigden in te luiden. Beelden die de moderne mens werden opgedrongen door de ontwikkelingen en die auteurs als MacLuhan en Koestler bezighielden, auteurs die Van Brussel kende en bewonderde.

Dat Van Brussel met De Ring een sciencefictionroman schreef, hoeft dus niet te verbazen, evenmin als het feit dat hij dat deed zonder vooropgezette bedoelingen. Zoals Van Brussel het later in een interview zelf zou verwoorden: “Je schrijft niet in een bepaald genre omdat het je interessant lijkt. Je doet het omdat het je enige manier is om je hart en je geest te laten spreken.” Het vloeide haast als vanzelfsprekend voort uit zijn eigen en eigenzinnige schrijverschap. Van Brussel kende het genre ook en noemde later naast H.G. Wells vooral het poëtische werk van het Franse echtpaar Nathalie en Charles Henneberg, die vooral in de jaren zestig succesvol waren en in vele talen werden vertaald maar inmiddels ten onrechte vergeten zijn, als voorbeelden.

Al even eigen aan Van Brussels schrijverschap lijken de lotgevallen van het manuscript.

Voor de oorlog waren er in navolging van H.G. Wells en Karel Capek wel enkele sciencefictionromans in het Nederlands verschenen, waaronder “Het verstoorde mierennest” van Kees van Bruggen en “De aarde splijt” van Maurits Dekker misschien wel de bekendste waren, maar dat golfje was al voorbij en voor sciencefiction was geen plaats, ook niet in Vlaanderen, ook niet in het fonds van Manteau. Zo werd bijvoorbeeld het werk van Hugo Raes in die tijd al wel door de sciencefiction beïnvloed, maar had hij de stap naar échte sciencefiction nog niet gemaakt.

Van Brussel gaf de tekst aan een huisvriend, de filosoof Wildiers, en via hem kwam het bij het Boekengilde De Clauwaert, dat onder andere werk van Ernest Claes, Gerard Walschap, Herman De Coninck en Johan Daisne bracht. Het was een initiatief van een aantal Vlaamse auteurs waaronder Maria Rosseels om een Vlaamse uitgeverij met spankracht tot stand te brengen, enigszins vergelijkbaar met het ontstaan van De Bezige Bij in Nederland. Daar lag het manuscript een jaar in de la, tot professor Wildiers het opnieuw onder da aandacht van de redactie bracht. Ze accepteerden het en vroegen meteen om een nieuw manuscript. Omdat ze De ring wilde uitgeven, ging Van Brussel op dat verzoek in en stuurde Cassandra en de kalebas, dat uiteindelijk nog eerder werd uitgegeven. Maar in 1969 verscheen dan eindelijk De ring en het werd het grootste succes tot op dat moment voor Van Brussel, die met zijn eerdere romans nog niet echt was doorgebroken, al hadden ze de aandacht van de kritiek had getrokken.

Deze keer zocht Van Brussel het beloofde land niet in het heden, maar in een fictieve menselijke mierenhoop, die hij aan het eind van de roman nadrukkelijk buiten de tijd plaatst:

“Alles is hypotese. De rechtvaardigheid zowel als de fotonenraket. Misschien gebeurde de geschiedenis van de ring reeds drie miljoen jaar geleden… Misschien overleefden enkele groepen grijze mensen, gehard in de foltering van het leven, het kataklisme. Misschien ontstond het menstype der superieuren opnieuw uit hen en hebben zij zonder er de zin van te kennen de vreemde gebaren en symbolen van het vergane Gondwana en Laurasia voortgeleerd. Misschien zijn de wonderlijke liederen over vergane rijken, gevleugelde goden die mysterieuze krachten beheersten, niet zó dwaas… Misschien gebeurt het drama echter pas over enkele honderdduizenden jaren en hebben wij nog net de tijd om aan de redding van de mens te denken.”

Toch zullen de meeste lezers het ervaren als een toekomstbeeld, zoals ook Van Brussel zelf de roman aanvankelijk ervaarde. De visioenen van Jacques Weiniger samengebald tot één groots visioen, het visioen van Gust van Brussel. Niet over afzonderlijke individuen, al treden er wel personages persoonlijker op de voorgrond, maar over de hele mensheid, net als in Laatste en eerste mensen van Olaf Stapledon, een andere klassieker uit de sciencefiction. De utopie van de weten­schap en de techniek die ons in de jaren vijftig en zestig werd voorgehouden.

De maan is door menselijk toedoen uiteengebarsten tot een dodelijke gordel van rotsblokken die steeds dichterbij komt, een “donkere partij arduin en metaalerts enkele tienduizenden kilometers boven hen. Gereed om een agglomeratie honderdmaal groter dan Porfyrion te verwoesten. De aarde open te scheuren. Alle leven te vernietigen. Iedere kiem. Iedere cel. Iedere geest.” (blz. 83) Om zich tegen deze dreiging te beschermen heeft de mens zich claustrofobisch teruggetrokken in torensteden, die zich gedeeltelijk ondergronds bevinden. Een uitbeelding van de übermensch en de üntermensch, zoals H.G. Wells dat eerder in “De tijdmachine” deed. Maar de wereld van Van Brussel is aanzienlijk complexer. Er is een kolonie op Venus waar de meest talentvollen veiligheid hebben gezocht, een poging om het overleven van de mensheid te garanderen die uiteindelijk slechts een nieuwe dreiging heeft opgeleverd, namelijk die van een andere maatschappelijke ordening, een horizontale, en de andere mentaliteit die daaruit voortvloeit. Bovendien hebben zich er mutaties voorgedaan, waardoor een nieuw soort mensen is ontstaan. Verder weg is er een planeet bij Alpha Centauri, waar ook mensen wonen waarmee na oorlogen een gespannen vrede heerst. Er worden radiosignalen ontvangen vanuit de Andromedanevel. Maar ondanks al deze technologische vooruitgang is de wereld van Van Brussel weinig utopisch, want ook op dat troosteloze toneel blijkt de mens niet in staat eensgezind een betere wereld te creëren. De beter gesitueerden houden zich nog altijd bezig met hun eigen belangen en besteden het merendeel van hun tijd aan politieke spelletjes. De massa wordt koest gehouden met grote manifes­taties waarbij de twee continenten elkaar binnen de arena bestrijden, gelijkend op de gladiatorenspelen uit het oude Rome. Daarnaast is er een subtiel systeem voor het beïnvloeden van de publieke opinie. Natuurlijk volgt het onver­mijdelijke: revolte, steeds verdergaande verzuiling  en uiteindelijk de oorlogen die leiden tot de vernie­tiging van de Aarde.

Daarmee vormt de dystopie van Van Brussel ook een spiegel waarin de tekort­komin­gen van onze tijd worden uitvergroot en die uitgangspunt is voor sociale, politieke, onderwijskundige en religieuze overwegingen, waaronder kritiek op de steeds verdergaande specialisatie in het onderwijs. Het belangrijkste waar Van Brussel zich tegen keert is het machtsmisbruik, dat ieder mens ingeboren lijkt, en het misbruiken van de rechterlijke macht die daar altijd weer uit voortvloeit. Dat de uiteindelijke vernietiging begint bij één van de jaarlijkse manifestaties geeft vooral een oordeel over de mens, over het primaire aspect dat in dergelijke wedstrijden tot uitdrukking wordt gebracht en waar Van Brussel zich steeds opnieuw tegen keert: “Het is hem nog steeds niet gelukt de geest in zich te isoleren en de zin der dingen te ontdekken onder de oppervlakte van de fysische werkelijkheid. Hij vecht om macht, om de wellust en organizeert zich in reusachtige kudden. In zijn prachtige klederen en zijn ingenieuze bijenkorf blijft het mensdier dat schrale, schuwe, bloeddorstige wezen dat in de grotten naakt te wachten zat op de komst van het licht.” (blz. 166) En wanneer van daaruit de gebeurtenissen verder escaleren, gedragen de machthebbers zich als wereldvreemde gladiatoren in hun eigen politieke arena, niet bezig met het lot van de planeet en zijn bevolking, maar slechts met hun eigen ‘wedstrijd’, blind voor het gevaar van de ring om de planeet. De ontwikkeling wordt door Van Brussel des te triester gemaakt doordat de ring, geheel buiten de intriges en manipulaties van de machthebbers om, de uiteindelijke ondergang inluidt: wanneer een van de brokstukken op de Aarde neerstort wordt dat als een aanval van de tegenstander beschouwd en wordt automatisch de tegenaanval ingezet. En terwijl de machtigen hun onderlinge strijd voeren, vervallen de massa’s machteloos tot waanzin. En de ondergang voltrekt zich buiten iedereen om, als een cijfermatige natuurwet, als een objectief oordeel over de mens, niet over wat hij is of presteert, maar over zijn tekort, over wat hij niét presteert.

Met de woorden van een van zijn personages, de schrijver Ellender, stelt Van Brussel: “De kinderen der mensen moesten eerst en vooral weer kinderen van de aarde worden. Zij moesten weer de tekens leren kennen waarin de dingen zich uitdrukten en de eenheid zien tussen teken en geest.” (blz. 168) Daarna geeft Van Brussel zelfs de aanzet voor een nieuwe taal.

Deze samenvatting doet de complexiteit van de roman tekort. Zoals een recensent in ‘Wij’ constateerde: “De stof voor dit verhaal is zo uitgebreid, dat zij wel aanleiding had kunnen geven tot drie of vier romans.” 

De ring trok volop de aandacht. Paul Hardy, bij de eerdere boeken van Van Brussel kritisch, begon zijn bespreking met “INDRUKKWEKKEND”. Hij stelde dat in De ring “inderdaad een schrijver aan het woord [is] met een bijwijlen adembenemend vertellerstalent” en dat in deze roman “de wazigheid van zijn vroegere geschriften volkomen zoek” is. “Gust van Brussel droomt op grond van technische – misschien erg betwistbare – hypotesen, maar hij droomt daaraan voorbij omdat hij de angst van de dichter kent, die wellicht niet de angst is van de technicus.  Zijn inleving in deze ‘unheimliche’ wereld van zijn rijke verbeelding is van een bewonderingswaardige kompleetheid… Men heeft inderdaad bij voortduring de indruk of ons van reeds gebeurde dingen een bezield en goed gedokumenteerd relaas wordt geschonken.” Bepaalde fragmenten vindt hij “magistraal beschreven”. Zelfs recensenten die niet tot sciencefiction werden aangetrokken zoals Gaston Durnez, weet De ring enthousiast te maken,  getuige niet alleen de positieve bespreking in Het Volk, maar ook door het lange interview, waarin hij onder andere stelt dat “je na een moeilijke start in de greep bent gekomen van een vreemde, beklemmende atmosfeer.” Een van zijn eindoordelen stelt dat “wat overblijft, is die beklemming, die angst om het onbegrip en de onmacht van een door mekaar wriemelende massa mensen, die blinde mieren die àlles kunnen behalve leven.” In dat interview benadrukte Van Brussel zijn opvatting dat de mens “fundamenteel de primair uit de grotten is gebleven en hij met een ongelooflijke hardnekkigheid alle macht in zijn eigen voordeel gaat aanwenden. Het is als een kortsluiting, een totaal op zichzelf gericht zijn: een magische ring die hij niet kan doorbreken. Een negativisme dat hem barbaars doet vernietigen of verfijnd verknoeien, naargelang zijn ‘culturele standing.’”

De ring wordt unaniem beoordeeld als sciencefiction “van ongewoon gehalte” (Het goede boek) en het enige punt van kritiek is “dat de mensen te schetsmatig getekend zijn en te weinig leven.” (Wij), dat “de bedreigde mens, zelf niet (dramatisch) genoeg aan zijn trekken” komt (’t Pallieterke).

Een waardering die zich niet beperkte tot de literaire kringen maar zich ook uitstrekte tot het SF-fandom, dat De ring op het eerste Belgische SF-Congres in 1970 bekroonde, én tot de wetenschap. In Dietsche Warande schreef prof. Dr. Marcel Janssens er namelijk zeer lovend over en wees er op “dat het boek geen vrijblijvend spel van de verbeelding is, maar een angstwekkend visioen van een apocalyps als voortdurend dreigende immanente straf voor een kollektieve schuld.”

De ring wordt algemeen aangeduid als de eerste literaire sciencefictionroman in Vlaanderen. Van Brussel zelf vindt die aanduiding niet juist en spreekt liever over een sociaal-futuristische roman, waarin hij een wereld gestructureerd tot in zijn verste consequenties probeert weer te geven. Voor een Plymouth Belvedere zag hij als een “satire… waarin de leegte van de pseudo-artistieke wereld te zien is, die qua mentaliteit de jeugd inspireert.” Van daaruit dacht hij door en trachtte met De ring “in de toekomst te lezen. Ik meende een wereld te zien, die wel over een fantastische structuur beschikt maar die een enorme chaos in het hart draagt. De mens vernietigt zichzelf. Dat is waar in de wereld van vandaag, net als in die van gisteren en morgen.” Vanuit die opvatting wilde Van Brussel een groots werk schrijven, volgens de opvatting van Tacitus, als een kroniceur die “nuchter alles observeert en de beoordeling aan de lezer laat.” Omdat niet alleen geleerden maar ook schrijvers “de mensen moeten wijzen op hun waanzinnige wedloop met de dood.”

Maar marketing vraagt nu eenmaal om makkelijk te herkennen labels en tot op de dag van vandaag draagt De ring de aanduiding sciencefiction met zich mee.

Het verlaten landschap opnieuw betreden

Opnieuw werd het stil rond Van Brussel, nu nog langer dan na De visioenen van Jacques Weiniger het geval was. De man die altijd het uiterste uit zichzelf wilde halen, die, zoals hij in een interview met Gaston Durnez na De ring vertelde, ook nog zou willen beeldhouwen, die huizen en meubels zou willen ontwerpen, zich in een computercentrum wilde bezighouden met het organiseren van informatie, die een eigen filosofie en moraal wilde ontwerpen en zelfs een eigen taal wilde samenstellen, waartoe hij in De ring ook een aanzet deed; de man die alles opnieuw wilde bedenken omdat hij niet kon aanvaarden wat hem als vanzelfsprekend werd voorgesteld, die man had weer eens zijn grenzen overschreden. In 1970 werd hij overspannen en dat duurde tot mei 1971. Na de jeugdrevolte van 1968 waren het voor ouders woelige tijden, ook voor Van Brussel, wiens kinderen in deze periode hun puberteit beleefden. “De villaatjes rondom ons krioelden van de jeugdproblemen [] en de revolutionaire leraren zorgden ervoor dat het antipaternalisme met de zuurverdiende lap vlees op je bord kwam… De revolte leefde in mijn huisgezin met de ganse kracht van kinderen die de noodzakelijke wijziging van de aftandse wereld sinds jaren voorspelde.”

Inmiddels was het gezin de villa in Braschaat ontgroeid. In 1972 verhuisde het gezin naar Antwerpen, waar een groot huis in de Camille Huysmanslaan werd gehuurd. Drie jaar later, in 1976, betrokken ze een beter huis in dezelfde straat.

Ondanks al die drukte bleef Van Brussel uiteraard ook schrijven. Na de publicatie van De ring meldde hij in het interview met Gaston Durnez al dat hij een nieuwe roman had geschreven, De Woonark, “die het streven behandelt naar een planetaire mens, de mens die uiteindelijk onze planeet moet bewonen. Niet de Homo Sovieticus of de man van de Pax Americana, maar de mens uit de straat, die niet aan een stad maar aan de planeet Aarde toebehoort en die het recht heeft er naar behoren op te leven.” Het schema van deze roman bevindt zich nog altijd in Van Brussels archief, maar het onafgemaakte werk vernietigde hij toen hij tot de conclusie kwam teveel van dat schema te zijn afgeweken. De Clauwaert vroeg hem om een nieuwe roman. Na het succes van De ring en zijn breakdown was Van Brussel schrijvend op zoek naar zichzelf, naar zijn eigen positie in het geheel aan zaken dat hem als een stroomversnelling had meegesleurd. Frontaal door zijn kinderen geconfronteerd met de seksuele revolte van de flower power, werd het een boek over seks, Een nacht met Aphrodite. Het katholieke uitgeversgilde bleek echter conservatiever dat Van Brussel verwachtte en keurde het manuscript af. Op het verzoek één van de vertellingen uit te werken tot een zelfstandige roman ging Van Brussel niet in. In het verlengde van zijn huiselijke problematiek schreef hij ook een uitvoerig pamflet, waarin hij verdedigde dat de gezagscrisis van die tijd in feite een waardecrisis was. Het lijkt wel een vooruitblik op de discussie over normen en waarden die de laatste jaren in Nederland woedt, waarin steeds vaker wordt gesteld dat die normen en waarden in de jaren zestig teveel zijn losgelaten en dat we nu de touwtjes weer moeten aantrekken, zonder de positieve aspecten van emancipatie te verliezen. Van Brussel bood het pamflet aan bij een krant maar kreeg na enige tijd te horen dat een van de redacteuren al met hetzelfde onderwerp bezig was. En Van Brussel schreef nog veel meer, waaronder de psychologische romans Jon en De moeder, en twee novellen, waaronder Sfinx is uw naam mens.

Alleen Sfinx is uw naam mens bood hij ter publicatie aan, maar het werd door Manteau afgewezen. Jos Vandeloo zei later dat Van Brussel zijn tijd veel te ver vooruit was. Datzelfde lijkt voor Jon te gelden, dat Van Brussel niet voor publicatie aanbood omdat de auteur Philip De Pillecijn oordeelde dat “een reisverhaal beladen met een psychologisch duel tussen twee mensen, waar een kind bij gemoeid wordt, geen lezers zou vinden.” Een oordeel dat de hedendaagse mens zal verbazen, maar dat in die tijd best juist kan zijn geweest.

Op wat verspreid in tijdschriften verschenen verhalen werd er dus niets van dit alles gepubliceerd. “In de periode na De ring heb ik inderdaad heel wat geschreven. Dat betekend niet dat alles zo maar op de markt moest. Zo zit ik niet in elkaar. Ik zat uitgevers niet in de nek om uit te geven. Mijn talrijk kroost verplichtte me om steeds meer te verdienen. Meer verdienen betekent in het bankleven hard werken, studeren en door je compleet te geven opklimmen in de rangen.” Maar zijn schrijven vloeide nooit voort uit het publiceren, het publiceren vloeide voort uit het schrijven. Dat een werk in druk verscheen was belangrijk, maar het kwam toch op de tweede plaats. En vaak speelde het enthousiasme van anderen daarbij een rol, zoals bij de Franse vertaling van De ring als L’Anneau (Bibliothèque Marabout Fantastique n° 542), die in 1975 tot stand kwam door bemiddeling van Albert van Hageland, al sinds Het labyrint literair agent voor Van Brussel.

Pas in 1979 verscheen er werk dat Van Brussel in deze periode schreef. Uitgeverij Beckers

had het plan opgevat een reeks ‘Vlaamse auteurs’ uit te geven en bij de plus minus twintig schrijvers die zij voor ogen hadden bevond zich ook Van Brussel. Op hun verzoek stuurde hij hen het door De Clauwaert afgewezen manuscript van Een nacht met Aphrodite en het werd geaccepteerd.

De roman wordt voorafgegaan door foto’s, een afbeelding van het handschrift van de auteur en een inleiding door Albert van Hageland, waarin kort het leven van Van Brussel wordt geschetst. Onder de foto’s zijn er ook van de sportman die Van Brussel in zijn jeugd was, hetgeen aangeeft dat die sportieve prestaties voor hem nog altijd belangrijk waren. Van Hageland, altijd al nauw betrokken bij het sciencefictiongebeuren in het Nederlandse taalgebied, roemt vooral De ring, dat hij vergeleek met “Childhoods End” van Arthur C. Clarke en het werk van auteurs als Huxley en Orwell. Hij stelde dat het boek uitstijgt boven alle sciencefiction die in het Nederlands was verschenen. Over de roman zelf schrijft Van Hageland: “‘Een Nacht met Aphrodite’ (de Griekse godin van de liefde, dus de Romeinse Venus) is zijn jongste, voorheen onuitgegeven werk. Andermaal zeer geëngageerd, waarin Gust van Brussel tot het uiterste eindpunt gaat van het behandelde probleem: in hoever kan seks liefde zijn?”

Ondanks de ruimdenkendheid hem van jongsaf eigen, was Van Brussel in voldoende mate een man van de ‘oude stempel’ om zijn roman over het toen nog zo spraakmakende onderwerp met een soort van rechtvaardiging te beginnen: “Nooit werd er meer over seks gesproken dan nu. Nooit werd er zoveel informatie in woord en beeld gegeven en werden zoveel middelen geschapen om seks te bedrijven ‘zonder risico’. Men spreekt over een definitief keerpunt! Maar is de mens er nu echt gelukkiger door geworden? Of blijft zijn behoefte aan liefde hem domineren van zijn geboorte tot zijn dood?”

Het verhaal heeft de vorm van een raamvertelling, zoals de ‘Decamerone’ van Boccaccio. Een gevarieerd gezelschap toeristen is gestrand op het vliegveld van Athene, op het moment dat daar de staatsgreep plaatsvindt. Ze bevinden zich in een klein vliegtuig en terwijl zij afwachten wat er zal gebeuren, luisterend naar de kanonnen, brengen zij de nacht door pratend over seks. Het begint aanvankelijk met een wat algemeen gesprek, waarin wordt gememoreerd dat de oude Grieken veel natuurlijker met seks omgingen, dat bij hen seks zelfs publiekelijk in de tempel werd bedreven. Het puriteinse Christendom sloot het op in de besloten sfeer van afgesloten huwelijkse slaapkamers en de seksuele revolutie van de jaren zestig en zeventig bleek vooral een intellectueel spel, dat de mens nog niet in overeenstemming heeft gebracht met zijn aard zoals die zich in de loop der Christelijke eeuwen ontwikkelde. Het leidt er toe dat iedereen een stelling geeft, en daarna volgen de verhalen die de stelling moeten toelichten. De stellingen: seks is een middel tot bezit, seks is zelfprojectie, seks is een middel om van je gevoelens te genieten, seks is een middel om je te realiseren, seks is een verdoving, die je helpt ontsnappen uit de banaliteit en de relativiteit van het leven, seks is een middel tot communicatie, seks is de man, seks is de romantiek in je leven, seks is een middel tot macht, seks is het leven zelf. Elke stelling wordt vervolgens op persoonlijke wijze toegelicht door degene die hem poneerde.

Tussen de verhalen van de diverse personages, variërend van jong tot oud, gehuwd en vrijgezel, man en vrouw, worden de karakters verder uitgediept en wordt een blik geworpen op de onderlinge relaties, zoals die zich tot dan toe in de groepsreis hebben ontwikkeld. Kort maar bij herhaling worden de gebeurtenissen op het vliegveld getoond, zoals deze vanaf een afstand door de gestrande reizigers worden waargenomen, hetgeen een bedreigende sfeer oproept als kader voor alle gebeurtenissen.

Deze vertelling is verteld zoals een klassieke raamvertelling verteld moet worden. De lokalisatie in Griekenland ten tijden van de revolutie, waarmee Van Brussel twee soorten revoluties naast elkaar zet, geeft extra diepgang aan het verhaal, want het resultaat van de Griekse revolutie, waarvan de reizigers aan het eind de trieste resultaten zien, roept bij de lezer een mogelijke conclusie op, zonder dat deze door de roman wordt verwoord.

Veel weerklank in de literaire kritiek vond de roman niet. Een bespreking van Remi van de Moortel geeft onder de titel “Nieuw werk van Gust van Brussel” vooral een synopsis van het verhaal en nauwelijks een (literair) oordeel: “Gust van Brussel houdt een pleidooi voor een menselijker wereld, waarin seks zijn normale belangrijke plaats krijgt. Hij schrijft in dienst van zijn ideeën die hij met speelse luchthartigheid weet te verwoorden. Hij kent de mens en de wereld waarin we leven. Of hij nu de beste en meest adekwate wijze heeft gebruikt om zijn essentieel gezonde opvattingen te verspreiden, blijft voor ons een open vraag, al noemt hij zijn verhaal dan ook ‘een fiktie’”.

Van de Moortel ging er geheel aan voorbij dat Een nacht met Aphrodite anders was dan de eerdere romans van Van Brussel, dat het de meest ‘realistische’ roman was die hij tot op dat moment publiceerde. De beeldenrijkdom wordt nu niet tot uitdrukking gebracht via visionaire, soms zelfs hallucinaire passages, maar in de verhalen en herinneringen van de verschillende personages, gekanaliseerd in het kader van een raamvertelling. Het is allemaal concreet en indenkbaar, terwijl tegelijkertijd de pessimistische wereldvisie van Van Brussel voelbaar blijft door de situatie waarin zich alles afspeelt: de reisgenoten die op elkaar zijn aangewezen in de kleine, afgesloten ruimte van het vliegtuig, terwijl de oorlog buiten hun positie onzeker maakt. Het maakt Een nacht met Aphrodite tot een roman die uitermate geschikt lijkt voor een verfilming, zo’n klassieke Franse of Italiaanse film met kleurrijke menselijke beelden en een melancholieke sfeer.

Ondertussen had ook een nieuwe novelle zijn weg naar de markt gevonden. Het was weer sciencefiction en gezien het succes van De ring lag De Clauwaert als uitgever voor de hand. Maar die uitgeverij was intern verzeild geraakt in een voortdurend conflict over de te volgen koers. Van Brussel stuurde het manuscript naar Walter Soethoudt, die al jaren actief was met het uitgeven van SF, en in 1980, elf jaar na De ring, verscheen Verlaten landschap.

De flaptekst stelt dat het er een “soort vervolg” op De ring is, maar dat is, zoals de toevoeging “soort” eigenlijk al voorspelt, vooral refereren aan eerder succes. Weliswaar is de Aarde door atoomoorlogen tot een nieuwe wildernis herschapen, zoals in De ring gebeurde, de kunstplaneten uit Verlaten landschap kwamen in die roman niet voor. Een wereld die de lezer zal interpreteren als een verre toekomst, net als bij De ring, en als je kunt spreken van een vervolg, dan toch alleen als een vervolg in het denkproces van de auteur.

Uitgangspunt vormt Brueghels schilderij van de toren van Babel: een tot aan de wolken reikend bouwsel dat geheel verlaten is. Het verlaten landschap van de menselijke prestatie. Van Brussel maakte zijn toren echter minder letterlijk en juist daardoor veel hoger: tot ver in de ruimte reiken de kunstplaneten uit deze novelle. Heimwee naar de verwoeste Aarde, de blauwe planeet, bepaalt de aard en de maatschappij van de kunstmaan, temeer daar het verlangen naar de mythische oorsprong in leven wordt gehouden doordat een beperkt aantal bevoorrechten de inmiddels weer enigszins herstelde Aarde kunnen bezoeken. Van Brussel spiegelt op geraffineerde wijze onze eigen werkelijkheid: wat voor ons de SF van de toekomst is, de kunstmanen, is binnen de context van het verhaal de werkelijkheid; en wat voor ons de werkelijkheid is, het bestaan op onze planeet, is binnen het verhaal een SF-achtige toekomst.

Ook de Babylonische spraakverwarring past hij in veel ruimere zin toe. Niet alleen de taal, maar het wezen van het intelligente leven zelf – bestaande uit cyborgs, genetisch verrijkte honden en apen, mensen en mensachtige Palidanos – leidt tot communicatiestoring. Het verhaal speelt zich af op één van die kunstmatige planeten, Ta geheten, en begint als er plotseling vreemde monsterachtige vogels aan de oppervlakte verschijnen. Als een katalysator brengen zij de spanningen binnen de overvolle maatschappij van de kunstpla­neet tot uitbarsting. Een politieke machtsstrijd volgt, revolutie en onderdrukking dreigen. Zoals iedere maatschappij is de kunstplaneet uiteindelijk met zijn eigen monsters geconfronteerd.

Deze intense, in korte zinnen geschreven novelle is zeer beeldend en geeft uiting aan de wijze waarop Van Brussel de moderne tijd moet hebben ervaren. Een tijd die hij later in zijn autobiografische Vader van rebelse zonen een SF tijd noemde en waarover hij schreef: “Terwijl de mens ontsnapte aan de aarde, verloor hij ook vaste grond onder de voeten” en “terwijl hij de bouwstenen van het heelal ontdekte en deze van het leven, hield hij los zand in zijn handen en het sijpelde tussen zijn vingers door.” Een tijd dus van steeds meer kennis en steeds grotere prestaties, waarvan alleen brokstukken overblijven die de mens geen houvast geven.

Het besef van de destructieve aard van de mens leidde in de tijd van de Koude Oorlog met zijn wapenwedloop tot de angst voor een atoomoorlog, die via het indrukken van één knop leek te kunnen worden veroorzaakt. Zo’n oorlog leidde in De Ring het einde van de Aarde in en is in Verlaten Landschap op de achtergrond aanwezig. In ons is de agressie, meegenomen uit de beschavingen waaruit onze cultuur is voortgekomen, te diep geworteld. Alleen de totale vernietiging van onze wereld zal ruimte geven aan een nieuwe, op pacifistische grondslagen gebaseerde samenleving. Maar ook dan zullen de monsters uit het verleden diep in ons aanwezig zijn, om zich vroeg of laat weer te doen gelden.

Het verlaten landschap kreeg aanzienlijk meer aandacht dan Een nacht met Aphrodite, alsof die publicatie zijn werkelijke terugkeer was in het uitgeverslandschap waar hij tien jaar lang niet was geweest. Met een lang artikel in De Standaard heette Gaston Durnez hem opnieuw welkom door uitgebreid in te gaan op zijn literaire verleden en pas daarna zijn laatste publicatie te bespreken. Durnez noemde het “opnieuw een moderne parabel”, “of een sprookje zonder wakker wordende prinses”, en wees weer op de “angstwekkende verbeelding” van Van Brussel, en diens “vermogen om poëzie te scheppen”.

De weekeditie van de Gazet van Antwerpen wees op Van Brussels “ongewoon knappe stijl die het mogelijk maakt zich thuis te voelen in zijn artificiële wereld” en vergeleek hem met de Amerikaan Kurt Vonnegut, die zich ook aan literaire sciencefiction waagde. Opvallend is het advies om eerst De ring te lezen. Het tijdschrift Holland SF oordeelde juist: “Het is echter bepaald niet nodig eerst DE RING te gaan lezen om iets van VERLATEN LANDSCHAP te begrijpen.”

In die SF-kringen werd Verlaten landschap zeer positief besproken. Zo oordeelde de vooraanstaande SF-vertaalster en -redactrice Annemarie Kindt: “De niet nieuwe vraag of elke beschaving het zaad van haar ondergang in zich draagt wordt hier op een heel originele manier opnieuw gesteld.  In een taal die ik niet anders kan kenschetsen dan als tegelijk afstandelijk en intens; samengebald, koel en zinderend van hitte tegelijk. Elke zinsnede zit zo barstens­vol informatie en intensiteit…Met deze honderd bladzijden springt een heel heelal aan implicaties je in het gezicht. Je zou het in iets moeten kun­nen weken zodat het opzwelt tot z’n oorspronkelijke omvang, want die kun je hiermee niet zien, alleen maar raden. Een merkwaardig boek, dat aan allerlei science fiction-voorwaarden gehoorzaamt, maar er ook weer volkomen naast staat.” Fantastische Vertellingen oordeelde dat “de ge­ringe lengte () na lezen echter ruimschoots door de inhoud gecompenseerd (bleek) te worden… Verlaten landschap is dan ook niet zomaar een SF roman, het is meer”.

Een nacht met Aphrodite toont een verandering in het werk van Van Brussel. Omdat zijn publicatiehistorie zo grillig aansluit bij zijn schrijven, is het moeilijk die verandering precies in de tijd te lokaliseren, maar zijn toon werd gematigder, meer ingetogen, en de compositie werd klassieker, de lezer meer houvast gevend. Misschien werd die verandering veroorzaakt door de wijsheid die met de jaren komt. In deze tijd, waarin Van Brussel in het grote huurhuis in de Camille Huysmanslaan woonde, verlieten zijn kinderen het ouderlijk huis om hun eigen weg in het leven te zoeken, een proces waarin elke ouder met weemoed zal gaan terugblikken. Misschien kon hij zijn scherpere contrasten beter kwijt in zijn schilderen of zijn poëzie, of had de kritiek dat hij zich teveel en te grillig in zijn beelden verloor hem doen besluiten om zijn romans voor een groter publiek toegankelijk te maken. Of misschien kon Van Brussel zijn felle contrasten het beste kwijt in zijn sciencefictionachtige werken en werden zijn andere romans daardoor ‘rustiger’. In ieder geval was die heftigheid, dat visionaire van Jacques Weiniger, in grote mate aanwezig in De waanzinnige stad, dat in 1984 bij Walter Soethoudt verscheen.

De waanzinnige stad is het verhaal van een moderne confederatie, met de van Van Brussel bekende strekking. Net als de kunstplaneten uit Verlaten Landschap bevindt die confederatie zich in een verre toekomst, maar ze lijkt zo sterk op onze Westerse maatschappij, dat je tegelijkertijd kunt stellen dat Van Brussel deze keer dichter bij huis blijft. Zelf duidde hij het als volgt aan: “Een auteur heeft de taak scenario’s uit te werken op basis van hypothesen. Dit geldt trouwens ook voor de klassieke psychologische roman. Maar onze wereld is veel meer ‘planetair’ geworden…” Dat planetaire perspectief wordt, nog meer dan in De ring, tot uitdrukking gebracht door personen slechts korte tijd te volgen en daardoor de focus te richten op de totale maatschappij. In deze, in het Orwell-jaar gepubliceerde roman, geen alziende Big Brother, dat zou te simpel zijn geweest voor Van Brussel, maar een complexe staatsmacht, de resultante van individuen die in een hun toebedeeld hokje zitten. De industrie is in handen van een kleine toplaag, die nauwelijks rekening houdt met het milieu. Het verhaal begint wanneer de stad waanzinnig wordt door de vervuiling van zowel geest als milieu, en het beschrijft het effect op de confederatie, die daar­door op zijn grondvesten trilt: machtswisselingen, staatsgrepen, opstanden. Maar opnieuw bekommeren de politici zich alleen om hun eigen belangen en laten het stemgedrag van de kiezers voorprogrammeren door slimme PR-mensen. Het verwoordde opnieuw de grootste bedreiging die Van Brussel voor elke samenleving zag, namelijk die van “mensen die uit persoonlijke ambitie medemensen opofferen, ze manipuleren en breken, ze aborteren.” Het is een waarschuwing voor een zielloze technocratie waarin positieve waarden als loyaliteit en eerlijkheid worden opgeofferd voor technische competentie. Of, in de woorden van Luc Lannoy, “een luguber, door de vele herkenbare basisgegevens rauw-realistisch boek () waarin de zelfvernietiging, het sadisme en de blinde destructiezucht van een op hol geslagen mens-roofdier in al zijn (potentiële) lelijkheid wordt uitgestald.”

De vervuiling van geest en milieu waar Van Brussel op doelde, lijkt die van de ‘american way of life’, die onze Westerse maatschappij in toenemende mate kleurde. Allerlei Engelse termen – bijvoorbeeld supershowboat, su­per­market, party­pelsjes (blz. 45) – onderstrepen die afkeuring op ironische wijze. In dit opzicht schiet Van Brussel zijn doel echter enigszins voorbij door van allerlei ingeburgerde termen juist weer wel een vertaling te gebruiken: pilootindus­trie (blz. 113), paneel in plaats van panel (blz. 123). Grappig is het woord per­sonaliteit, de letterlijke vertaling van personality, waar per­soonlijkheid wordt bedoeld (blz. 125). Mede door andere fouten tegen het Nederlands, wekt De waanzinnige stad de indruk uit het Engels te zijn vertaald door iemand die het Neder­lands niet voldoende meester is en daardoor krijgt het verhaal iets stunteligs. Bovendien neemt het zwalken van het verhaal, waar Van Brussel in zijn gehaaste leven altijd al toe neigde, soms hinder­lijke proporties aan. Als gevolg daarvan is dit het minst geslaagde SF werk van Van Brussel, misschien zelfs wel zijn minst geslaagde roman in het totaal van zijn oeuvre, al intrigeert het boek bij vlagen door de thematiek en toon Van Brussel eigen.

In de SF-kringen, waar zo positief op Verlaten landschap was gereageerd, oordeelde men kritisch. Zo schreef Hans Pols in Holland SF: “Van Brussel heeft een wat afgebeten stijl, maar hij leest wel goed”, maar “het boeit niet… Ik denk dat ik het zo saai vond omdat er geen hoofdpersoon is. Het duizelde me van al die namen. Na 100 pagina’s kwamen er nog steeds nieuwe namen bij. Maar ik kon me met niemand identificeren. Ik leefde niet mee. Dat gaat me vervelen.” In de SF-Gids oordeelde de Vlaamse SF- en horrorschrijver Eddy C. Bertin het “jammer dat van Brussel opteerde voor een gewild intellectueel boek, waarin de gewone lezer moeilijker zijn gading zal vinden”. Bertin vond het “een moeilijke toegankelijke roman”, waarin “slechts in de finale sekwenties [] het hoofdpersonage écht vlees en bloed (wordt), in een mensonterende en tegelijkertijd intens ontroerend tafereel.”

Net als bij Verlaten landschap toonden de reacties op De waanzinnige stad dat liefhebbers van sciencefiction en liefhebbers van literatuur uit twee verschillende werelden komen, ieder met een eigen invalshoek. De kritische houding in de SF-kringen werd namelijk ruimschoots gecompenseerd door de positieve aandacht die De waanzinnige stad vanuit literaire kringen kreeg. Luc Lannoy noemde het in de Kroniek van het Vlaams proza “een verbijsterende toekomstroman” en prees Van Brussels “sterk epische vertelkracht en [] trefzekere, ietwat gedragen taal en stijl”, waarmee “de auteur een beklemmende sfeer op(roept) die de lezer van het begin tot het einde in een als het ware wurgende greep vasthoudt”, een “in alle opzichten boeiende roman, een soort political fiction op hoog niveau.”

P. Sterckx sprak in de Nieuwe Gazet over “een verhaal dat door zijn uitzonderlijkheid grensoverschrijdend is.” Van Brussel “gebruikt de verschuiving naar een toekomst om het heden onder de loupe te nemen, zoals meester Orwell het deed.” Zijn eindoordeel: “Gust van Brussel schrijft zijn verbeelding ongeremd neer. Hij heeft er duidelijk plezier aan, de lezer ook.” Gaston Claes kopte in de Antwerpse Gazet dat Van Brussel een “verbijsterende toekomstroman” schreef en richtte zich vooral op de waarschuwing die de roman bevatte. Hij oordeelde dat het goed is dat “iemand het aandurft, een onpopulair boek te schrijven, dat ons met de neus drukt op de gevaren van een mogelijke en dreigende toekomst.” Iets “dat ons bedreigt, wanneer onze geprogrammeerde computerbeschaving niet tot de echte waarden terugkeert.” Ook André Demedts legt in De Standaard de nadruk op de inhoud van het verhaal, maar sluit af met een literair eindoordeel: “In ieder geval heeft Van Brussel op het gebied van de wetenschappelijke problemenroman een vernieuwend en oorspronkelijk gegeven uitgewerkt in een voortreffelijk proza. Het is het belangrijkste en beste werk dat wij van hem gelezen hebben. Het overtreft door zijn intellektuele en oorspronkelijke inhoud wat ons meestendeels als romanletterkunde wordt aangeboden.”

Hoe het oordeel over De waanzinnige stad ook is, de roman maakt duidelijk dat Van Brussel ook in de tachtiger jaren bleef beschikken over de beeldende, visionaire ideeënrijkdom die hij in zijn eerste romans tentoonspreidde, en dat hij daar ook gebruik van maakte, op dezelfde controversiële wijze als bij zijn eerste romans. Maar het beperkte zich wel tot zijn sciencefictionachtige werk, want in zijn andere boeken zette de verandering die zich in Een nacht met Aphrodite aankondigde verder door. Zijn werk werd in onderwerp en verwoording ook autobiografischer: het vooruitkijken naar onbereikbare utopieën verschoof naar het terugblikken op geaborteerde toekomsten. Dat zou Van Brussels literaire toon van de jaren tachtig blijken te zijn.

De utopie van een eigen leven

In 1981 kondigde zijn jongste dochter aan te gaan trouwen en daarmee kwam voor Van Brussel het moment dat hij een boek over zijn dochters moest gaan schrijven, zoals hij dat ooit had beloofd als een soort rechtvaardiging van de “vader zoals ik ben geweest, met zijn onhebbelijkheden en onhuiselijkheden, met zijn bevreemdende vlagen van artistieke opsluiting.” (blz. 61). Het werd Vader van huwbare dochters en verscheen in 1982 bij De Standaard, een van de werkmaatschappijen die in het woelige uitgeverswereldje uit Manteau was voortgekomen, om later ook nog als feuilleton in twee kranten te verschijnen, De Standaard en de Gazet van Antwerpen.

Het boek bevat een aantal anekdotes, die niet in chronologische volgorde worden verteld, maar die door het onderwerp uiteraard wel samenhangen. Het eindresultaat, dat in Van Brussels eigen woorden “badinerend en luchtig geschreven, maar [] levenswaar” was, wordt daardoor méér dan een bundeling van losse verhalen. In deze teksten blikte Van Brussel terug op zijn gezin, zijn rol als vader en grootvader. Hij toont zich daarbij iemand van een vooroorlogse generatie, “een kind van (zijn) tijd”, zoals hij het zelf uitdrukte; iemand die dat dus van zichzelf weet en zowel zichzelf, dat verleden als het heden weet te relativeren. Ondanks het autobiografisch uitgangspunt, en de rol die het boek in zijn eigen gezin als huwelijkscadeau voor zijn jongste dochter speelde, maakte Van Brussel het daarmee tot méér dan een autobiografisch boek, namelijk het boek van een vader.

Eind jaren zeventig, begin jaren tachtig verlieten Van Brussels kinderen het ouderlijk nest en zwermden uit over heel Europa.“En ik, honkvaste Vlaming, zwerver in mijn dromen, schrijver van science fictionverhalen, ik beleef in mijn kinderen mijn eigen wispelturige verlangens.” (blz. 52) Ook al nam hij altijd zijn verantwoordelijkheid, Van Brussel voldeed niet aan het ideaalbeeld van de zorgzame huisvader, en dat wist hij maar al te goed: ‘Timmeren, pleisteren, schroeven, het is me totaal vreemd. Voor mij is het iets uit een andere, sciencefictionachtige wereld.” (blz. 100).

Behalve over zijn gezin, zijn vrouw en zijn kinderen, waarbij hij zijn dochter soms rechtstreeks aanspreekt, schrijft hij ook over zijn vader, net als Van Brussel een wijndrinker, en zijn moeder, die 87 werd; over zijn boers en zijn zus. Zijn rol als vader als een schakel in de voortgaande keten van generaties, zich er van bewust dat de eeuwige generatiestrijd steeds op hetzelfde neerkomt: “Ook jij had altijd gemeend dat de dictatuur van ideologieën tot waanzin leidde, ook jij was tegen verslaving van volkeren zowel door drugs als door heilslarie, ook jij was tegen uitbuiting en onmenselijk winstbejag, tegen woe­ker­renten en overdreven snotneu­zenzakgeld, ook jij was tegen de waanzinnige afstand tussen de groten en de nederigen, ook jij was tegen het misbruiken van de mens zowel in sexshops als in casi­no’s, ook jij was tegen neutronenbommen, tegen vermolm­de staatsvormen…” (blz. 131). Hij ziet zijn kinderen de weg naar de toekomst gaan, waarvoor het ideaal lijkt dat “tenslotte nog één enkele mens op de hele naakte aardbol een enorrrem produktie­apparaat van fenomenale afmetingen staat te bedienen” (blz. 213).

En natuurlijk zijn er opmerkingen over het schrijven. “Ik ben een binnenskameravonturier. [] Ik realiseer mij dat je als auteur, dus als artiest, een gehandicapte bent. Dat je in een revalidatiecentrum moet om je aanpassing aan de twintigste eeuw te leren. Je bent in feite een dissident.” (blz. 70) Over de “artistieke creatie” oordeelde hij, wellicht toch een beetje verbitterd, dat het “volmaakt nutteloos (is) in de produktieketen van de economie.” (blz. 102)

Diezelfde verbittering klinkt ook wanneer hij het heeft over “de boeken die je had willen schrijven en waar nooit tijd voor was, de verzen die in je hoofd vergingen als herfstbladeren in compost omdat de tijd je verder dreef, je vele nuttelo­ze bekommernissen en je voortdurende gevecht om je kinderen te geven waar ze recht op hadden…” (blz. 180) Het spanningsveld tussen zijn schrijverschap en vaderschap wordt wellicht het kernachtigste verwoord in de titel van het tiende hoofdstuk: “Het kon erger, maar vader is artiest.”

In Knack werd het boek beschouwd als een derde genre voor Van Brussel, dat van de “autobiografische bedenkingen”. Er zou een andere Van Brussel spreken: “niet de nogal moeilijke auteur die we gewoon zijn uit de romans, bedenker van scherpzinnige, soms nogal intellektueel aandoende konstrukties die geschreven worden in een hardnekkig konsekwent volgehouden, hier en daar vermoeiend taalgebruik: hier is alles recht toe recht aan, in de eenvoud zelve een man die echt gebeurde verhalen vertelt – aan zijn kinderen, of aan zichzelf.” De bespreker wees op de ironie en zelfrelativering, waardoor Van Brussel zich “een niet onsympatieke verteller” toont, “die zijn vak ruim genoeg beheerst om de zaken vlot te houden en niet te gaan vervelen”, “zelfs al zou men het nergens met hem eens zijn”. In een interview in De Bond omschrijft Jaak Dreesen het als een “blij boek vol ironie, en met een onderstroom van weemoed en tederheid”. Gaston Durnez, die mede aan de wieg stond van dit boek door zijn aansporing eens “een plezant boek (over) serieuze zaken” te schrijven, wees er in De Standaard op dat nog steeds zichtbaar bleef dat Van Brussel door de filosofie werd aangetrokken, want “de anekdote ligt altijd weer verpakt in bespiegelingen, overpeinzingen van een ouder wordende man…” Hij schrijft dat Van Brussel “enkele van zijn innigste bladzijden (schrijft) als hij het heeft over zijn diepe verering voor zijn vader” en dat hij “voortdurend vrolijke en verrassende beelden” vindt.

Veel van de reacties op Vader van huwbare dochters richtten zich op het vaderschap van Van Brussel en gingen geheel of bijna geheel voorbij aan de literaire aspecten van het boek, de relatie met zijn eerdere werk. Misschien kwam dat omdat veel recensenten niet goed wisten in welk vakje ze het boek moesten plaatsen, zoals de bespreker in ’t Pallieterke, die stelde dat het makkelijk is te zeggen waar hij “niet thuis hoort dan waar hij wél op zijn plaats is.” Belangrijker lijkt dat de ouder-kind relatie sinds de jeugdrevolutie van eind jaren zestig nog altijd een problematische was. Door de grote veranderingen klopte het overgeërfde vaderbeeld niet meer, zoals Van Brussel dat in enkele interviews verwoordde. Na de niet geheel overlappende kringen van de psychologische en de sciencefictionromans had Van Brussel een derde literaire kring betreden. Hij kreeg brieven, mensen kwamen hem de hand drukken.

Het boek kende een grote oplage en het algemene eindoordeel van de literaire kritiek was, met de woorden uit ‘t Pallieterke: “Aanbevolen lektuur”.

Je kunt je de goedmoedige strijd in het gezin Van Brussel voorstellen; acht zonen die bij iedere familiebijeenkomst hun eigen boek opeisten. Uiteindelijk is tegen zo’n overmacht natuurlijk slechts één verweer, ook dát boek te schrijven. En Van Brussel deed dat dan ook, maar eerst kwam in 1986 Anton, mijn Anton, jij was onsterfelijk.

Een novelle met herinneringen aan zijn lievelingskleinzoon, die in juli 1985 bij het spelen dodelijk verongelukte, amper zes jaar oud. Het jongste kind van zijn oudste zoon, die in Milaan bij een bank werkte. Geen schema’s deze keer, geen oude beloften, maar een intens doorleefde hartenkreet, geschreven vanuit “een innerlijke nood”, om daarmee “aan de onrechtvaardigheid van je verdwijnen een zin [] te geven.” (blz. 17) “Is het niet zo dat telkens iemand, die je liefhebt, je zomaar verlaat, die iemand zo intens in je gaat leven, dat je nood krijgt zijn hele levensverhaal, of ten minste dat wat je over hem weet, helemaal over te doen. Alsof je wil dat hij voorgoed in je beklijft.” (blz. 24) Ook een poging de kinderlijke uitspraak van zijn kleinzoon – “Ik ben onsterfelijk. Als ik sterf, kom ik toch terug.” – waar te maken. Naar aanleiding van Cesare Pavese, die schreef over Endymioon, mijmert Van Brussel over de jeugd in het algemeen, “de jeugd, die iedereen in haar ban houdt, wenste hij tijdig te zien opgaan in een nooit eindigende roes van een onsterfelijke dood.” Hij herinnert zich zijn moeder, die zo rotsvast in God geloofde. “Ik heb die zekerheid nooit gekend. Ik ben een man van twijfels… Ik ben een hart vol vragen dat de rust van het uiteindelijke antwoord niet kent.” (blz. 61). “Wij wennen zo moeilijk aan wijzigingen. Wij willen dat de dingen steeds blijven wat ze geweest zijn. Wij willen de tijd stilhouden. De eeuwige jeugd bewaren. Het kan niet… En dat besef raspt als een foltering, voortdurend dezelfde wonde open.” (blz. 65).

Van Brussel vond de novelle zó persoonlijk dat hij hem niet bij zijn uitgever De Standaard publiceerde, maar bij het kleinere Uitgeverij Heibrand uit Turnhout, net zoals hij Het labyrint te persoonlijk vond voor een grote uitgeverij. Nog meer dan Het labyrint is het binnen het oeuvre van Van Brussel een vreemde eend in de bijt; het minst doordacht, het snelst. Dat wil niet zeggen dat deze novelle niet herkenbaar Van Brussel is. Zoals Luc Lannoy in de Kroniek van het Vlaams proza constateerde, bevat het constanten “die doorheen heel het oeuvre van de auteur” opduiken: het “voortdurende conflict tussen de ratio en het hele wezen van de mens”. Daar kan aan worden toegevoegd: de voortdurende strijd tussen groei en verval, tussen leven en dood, zo treffend in de titel verwoord door zelfs onsterfelijkheid een verleden tijd te geven. En zoals Luc Lannoy oordeelde: “De doorleefde visie op het gebeuren en de manier waarop de concrete feiten als het ware opengerukt worden tot een universeel menselijk probleem, kunnen de leeservaring alleen maar verrijken.”

En nog langer moest het wachten, dat boek over zijn zonen. Na de jeugd van zijn kleinzoon kwam eerst zijn eigen jeugd aan bod met De salamandereters, dat in 1988 verscheen, weer ‘gewoon’ bij De Standaard. Het beschrijft Van Brussels katholieke jeugd in De Luchtbal, de tuinwijk bij Antwerpen waar Van Brussel in 1930, na de ziekte van zijn ouders, naar toe verhuisde. De periode waarin hij “in het nergens verdwenen, (zich) uitleven kon”, zoals hij in Anton, mijn Anton, jij was onsterfelijk schreef. “De dag van mijn communifeest, moesten mijn ouders naar me op zoek, omdat ik op avontuur was bij de dokken van Antwerpen…”

Aanvankelijk staat De Luchtbal nog los van de stad, als was het een afzonderlijk dorpje, maar in de loop van het boek wordt de ruimte van moerassen en platteland volgebouwd. Een wereld van kaarters en duivemelkers, waarin zijn vader bij de politie is en zijn godsdienstige moeder op een erfenis wacht, zodat ze naar een buurt met meer stand en status kunnen verhuizen. Voor de jonge Van Brussel is het een wereld van ruimte, vrijheid en avontuur; van vechtpartijen met de jeugd uit andere wijken en rivaliteit tussen katholieken en socialisten. De ruimte van het ontluikende leven, van het bewust worden, het opgroeien naar het redeneren, van de eerste verliefdheid. Van Brussel toont een wereld die iedereen die in zo’n wijk is opgegroeid zal herkennen, namelijk die van de onbegrensde mogelijkheden, zoals ook Frank in Het labyrint die zich herinnerde. De Luchtbal is een wereld van geborgenheid, waarin het kind nog een ondergeschikte positie inneemt, maar al wel de eerste stappen neemt om een volwaardig lid van de gemeenschap te worden. Het Utopia lijkt nog binnen handbereik, hetgeen in het boek wordt benadrukt door het wegvallen van de rivaliteit tussen de verschillende wijken, de belofte van donkere ogen en de aankomst van een schip met sinasappelen, als een schip van overvloed dat voor de jongeren wordt uitgestrooid.

En juist op dat moment komt de erfenis van zijn moeder en gaan ze verhuizen. De Luchtbal blijkt een luchtbel en het Utopia wordt hem uit handen geslagen.

Jooris van Hulle noemde het in De Standaard een roman, “een door weemoed en humor gekleurde terugblik op de eigen kindertijd”, waarbij de auteur zich “een rasechte verteller” toonde, “zonder daarbij het puur literaire aspect over het hoofd te zien.” Onjuist is de aanduiding roman niet. Jos Vranckx oordeelde in Weekeind dat het een boek is, “veel meer dan zomaar een locaal gebonden stukje autobiografie, het schildert een levendig en zeer menselijk tijdsbeeld – gezien vanuit het standpunt van een kind – van een wijk in volle ontwikkeling, met de zich wijzigende sociale verhoudingen typisch voor de jaren dertig.” Maar tegelijkertijd staat De salamandereters met een been in de derde literaire kring die Van Brussel na Vader van huwbare dochters constateerde en waartoe ook Anton, mijn Anton, jij was onsterfelijk kan worden gerekend. De kring van de anekdotische herinneringen, zowel voor wat betreft de beschreven gebeurtenissen als door de stijl en de sfeer, al weet Van Brussel er opnieuw zijn onderliggende thema aan mee te geven, namelijk dat van het immer onbereikbare Utopia.

In 1989 was er dan eindelijk Vader van rebelse zonen. Het was anders geaard dan Vader van huwbare dochters, ook al verwees de titel er nadrukkelijk naar. Toen Van Brussel over zijn dochters schreef, richtte hij zich vooral op zijn ei­gen familie, zijn zonen herdenkend, een “licht ontvlambaar onderwerp”, kwam de bui­ten­wereld veel meer aan bod.

Van Brussel toonde zich altijd al iemand die verlangde naar een Utopia, maar te cynisch of te realistisch was om er in te geloven. In Vader van rebelse zonen geeft hij daar veelvuldig uiting van, bijvoor­beeld door opmerkingen als: “waarom niet overgaan naar algemene euthanasie boven de zestig, als je weet dat je toch maar een hoop grijze pensioenpro­fiteurs overhoudt.” (blz. 40). Zijn zonen confronteren hem des te meer met het falen van de mens: “Ontgoocheld als je merkt hoe de wereld verloederd wordt en triest omdat je beseft dat je zonen een verklaring zullen eisen over de verschrikkingen die de mens over de wereld heeft gebracht.” (blz. 46) Zelf is hij een “vredesduif” (blz. 114), zich realiserend dat “iedere oorlog slechts de voorbereiding is op de volgende” (blz. 77) en dat een volgende wereldoorlog ieder moment kan uitbreken. “De kindermoord zal nooit ophouden, dat weet ik, alle vredesboodschappen ten spijt.” (blz. 124). Een kritische man die ten opzichte van al de verande­ringen sceptisch was, zoals hij dat ook in zijn eigen jeugd was ten opzichte van de toenmalige ontwikkelin­gen. Een ouderwets mens, die de tijd waarin zijn zonen opgroeien bestempelt als een “SF-tijd”. Maar ook een mens met wijsheid, die op oudere leeftijd vergevingsgezind en accepterend is geworden, “met een mildheid die je overhoudt nadat je de wrevel over de menselijke dwaasheid in jezelf tot bedaren hebt gebracht.” Hij realiseert zich terdege dat die verloedering niet betekent dat de wereld vroeger beter was: “de samenleving van toen, die trouwens op dat ogenblik minstens zo verderfelijk was als de hedendaagse.” (blz. 77)

Zijn zonen brengen hem weer bij het van hem bekende inzicht, het hoofdthema in zijn werk: “Terwijl de mens ontsnapte aan de aarde, verloor hij ook vaste grond onder de voeten. Terwijl hij de bouwstenen van het heelal ontdekte en deze van het leven, hield hij los zand in zijn handen en het sijpelde tussen zijn vingers door. De mens is nu eenmaal een nar die voortdurend van pak wisselt.” (blz. 92) En uiteindelijk sluit hij de cirkel tussen zijn eigen jeugd en die van zijn zonen, want ook hij is een “rebel van natuur” (blz. 179).

Ondanks die wijsheid toont hij zich echter ook wat naïef, want hij zag in het schrijven nog steeds een vorm van onsterfelijkheid: “Wat zin heeft het boeken te schrijven? [] Wat heb je nu aan onsterfelijkheid?” (blz. 9). Hij meende zijn boeken “aan de eeuwigheid van het bibliotheekwezen” toe te vertrouwen, wellicht bewust onbekend met het economisch verantwoorde beleid van bibliotheken, die tegenwoordig hun opslagruimte alleen willen bekostigen voor boeken die nog geregeld worden uitgeleend. En, de man die altijd veel meer wilde doen dan menselijkerwijs mogelijk is, wijst ook op wat hij allemaal niet geschreven heeft: “… nog geen detectievenverhaal geschreven. Geen historische roman, al was het over een ongure abt. De kelk van de belijdenisliteratuur die zoveel zelfvoldoe­ning verschaft, liet ik aan mij voorbijgaan. Ik heb zelfs nooit iets geschreven waar niemand wat van verstond en dat mij aan de tapkast van het Letterkundig Miskraam heel wat schouderklopjes van hyperintellectuelen zou hebben opgeleverd.” (blz. 11). Ook deze visie lijkt mij wat naïef.

De boeken van Van Brussel hadden altijd een sterk persoonlijke inslag, maar ze waren niet autobiografisch. De vier herinnerende boeken waren dat wel, met Anton, mijn Anton,  jij was onsterfelijk als het ene en De Salamandereters als het andere uiterste, al wist de filosoof in Van Brussel ook deze boeken een algemenere strekking mee te geven, namelijk die van de opeenvolgende generaties, waarmee de fakkel van de jeugd vanuit de schoot van het gezin wordt doorgegeven om steeds opnieuw te rebelleren tegen een stagnerende wereld, steeds opnieuw te streven naar een Utopia, voor de jeugd ogenschijnlijk binnen handbereik maar voor de ouderen, die tegen wil en dank de primitieve holbewoner in de mens hebben moeten onderkennen, een onhaalbaar ideaal.

Deze reeks boeken, die in 1982 in het eigen gezin begon en daar in 1989 ook weer eindigde, vormde Van Brussels raamwerk voor de tachtiger jaren, een gerichtheid in zijn literaire leven van dat decennium, een kader voor de twee andere boeken die hij toen publiceerde. Boeken die even autobiografisch in het terugblikken wortelden, maar die nadrukkelijk de vorm van een klassieke roman kregen.

Van Utopia naar geaborteerde toekomsten

In 1982, na Vader van huwbare dochters, toen de kinderen het ouderlijk nest hadden verlaten, verhuisde Van Brussel van het grote huis in de Camille Huysmanslaan naar een appartement in de Frankrijklei. Hij werkte er zijn laatste bankjaren af als Public Relation Officer en beëindigde er zijn loopbaan als Hoofdafdelingschef in 1984. Op de dag dat hij zestig werd en het “tussendoor geschreven” De waanzinnige stad feestelijk werd gepresenteerd, ging hij met vervroegd pensioen. Hij kocht een appartement in de Quellinstraat, waar hij zijn lange bankleven op eigen wijze écht afsloot door er een roman over te schrijven, De abortus, die in 1985 verscheen bij De Standaard.

Vanuit de sfeer van terugblikken op eigen leven verwerkte Van Brussel zijn jarenlange bankervaring. Hij deed dat echter door de anekdote noch de visionaire beelden uit zijn eerdere werk. De these en antithese van deze twee uitersten wist hij in De abortus te synthetiseren tot een kleurrijke en uiterst realistische roman van vijfhonderd bladzijden. Een breed geschilderde weergave van onze complexe hedendaagse maatschappij, als een schilderij van een moderne Jeroen Bosch, bevolkt door personages uit alle lagen van de bevolking. Het accent ligt daarbij op de klasse die onze maatschappij stuurt – die van de bankiers, de ondernemers, de rechters en advocaten – maar ook criminelen, secretaresses en kunstenaars spelen hun essentiële rol, evenals de allochtonen die onze Westerse maatschappij zo problematisch kleur geven.

De stiefdochter van een adellijke bankier laat het kind van een jongeman uit haar klasse aborteren. Een daad van verzet tegen het leven dat haar voorbestemd is. Ze vlucht naar de randgebieden van onze maatschappij, om uiteindelijk op een kleine flat en met een gewone baan haar eigen leven te vinden, los van het beschermende maar ook zo huichelachtige milieu van de gegoede burgerij. Ze is dan zwanger van een veroordeelde crimineel die ze niet wil terugzien, maar dat kind laat ze niet aborteren. Gedurende haar wederwaardigheden valt haar stiefvader ook uit zijn maatschappelijke rol en gaat samenwonen met zijn secretaresse. Hij is echter niet in staat zich van zijn erfgoed los te maken en komt weer terug in zijn oude leven. Daar doorheen vlecht van Brussel tal van andere levens en geeft hij weer volop commentaar op onze samenleving.

Die abortus is natuurlijk een metafoor voor de voortijdig beëindiging van mogelijkheden. Van Brussel laat zijn personen dat ook expliciet verwoorden. “Ik kan van je scheiden en meteen ook het probleem van je vooruitstrevende dochter aborteren” (blz. 208). “Steeds maar toegeven. Zichzelf aborteren” (blz. 231). “Alles is abortus. Je wordt voortdurend geaborteerd. Je hele leven door is een aaneengesloten rij van abortusfenomenen.” (blz. 245). Elke door omstandigheden opgelegde keuze beëindigt voortijdig de ontwikkeling van een andere persoon die je ook in je hebt, zoals de oude beschavingen in een richting evolueerden die een rechtvaardige en vreedzame samenleving blokkeerden. De vijftigjarige bankier kan zich niet meer onttrekken aan die keuzen en hem rest niets anders dan de persoon die hij is geworden te accepteren, maar de jeugd kan nog een andere richting in slaan. Gemakkelijk is dat niet, hetgeen vooral ook in de andere personen van het boek wordt getoond.

Misschien komt de roman wat traag, wat bedachtzaam op gang, maar wanneer je de verschillende personen eenmaal hebt leren kennen, blijf je nieuwsgierig naar hun wederwaardigheden. Daarbij zorgde Van Brussel er voor dat het verhaal blijft boeien.

De abortus is hier slechts summier weergegeven omdat iedere synopsis de roman toch tekort doet, maar het is onomstotelijk het opus magnum van Van Brussel. Hij keek erin terug op zijn eigen leven als bankmedewerker, afwezige vader en kunstenaar, en al de maatschappelijke veranderingen die hij meemaakte kregen hun plaats, van de revolte van de jeugd tot het opgaan van kleinere familiebedrijven als La Banque d’Anvers in grote internationale organisaties als de Generale Bank. Al was Van Brussel begin zestig, het boek heeft de toon van de voorafgaande periode. Het is vooral de roman van een vijftiger die, maatschappelijk op de top van zijn carrière, ver om zich heen ziet en alle dagelijkse woelingen relativeert. Van Brussel, de rebel van naturen, wordt niet lyrisch van de wereld die hij vanuit die positie ziet, de wereld die zijn generatie heeft gemaakt. Hij is zich er terdege van bewust dat het Utopia waar hij jeugdig van droomde niet is gerealiseerd en dat uiteindelijk de niét gerealiseerde mogelijkheden, de geaborteerde toekomsten, zich het diepst in een mens verankeren. Maar door de wijze waarop de verteller de wereld benadert, heeft het ook de sfeer van iemand die zich heeft verzoend met het leven, maar toch de hoop blijft koesteren dat de jeugd in staat is een andere toekomst te realiseren. Ook in dat opzicht is De abortus autobiografisch.

Het persoonlijke uitgangspunt van Van Brussels literaire werk is al eerder benadrukt. In dat opzicht is De abortus niet anders. Toch opende hij deze roman met de opmerking dat “iedere gelijkenis met bestaande personen of toestanden [] volledig toevallig en ongewild” is. Zo’n opmerking waardoor iedere lezer het tegenovergestelde vermoedt. Dat Van Brussel zich tot deze opmerking genoodzaakt voelde, heeft meer te maken met de vorm van het verhaal dan met de autobiografische elementen die er al dan niet in verwerkt zijn, namelijk die van een klassieke realistische roman. Misschien wel het soort roman waarvan hij in zijn jonge jaren, vóór hij het schema van De visioenen van Jacques Weiniger maakte, een exemplaar in de kachel gooide. Het soort roman waarnaar het raamwerk van Een nacht met Aphrodite een overgang vormde.

De abortus werd, heel toepasselijk, gepresenteerd in het gebouw van de Generale Bank aan de Meir in Antwerpen. Er waren tal van sprekers, zowel vanuit de bankwereld als uit de literatuur. De literatuurdeskundige prof. Clem Neutjens wees er op dat de individuele abortus uit het boek “als exemplarisch moet beschouwd worden voor wat er in onze huidige wereld allemaal kapot wordt gemaakt”, met “als oorzaak van dat alles [] de kollektieve waanzin, die alles overheerst. Vandaar dat de auteur voor een psychische rekonstruktie in de mens zelf pleit.” Daarmee plaatste hij niet alleen de titel in het bredere kader van de thematiek, maar sloeg hij ook een brug naar het jaar daarvoor verschenen De waanzinnige stad, zelfs naar het totale oeuvre van Van Brussel. Hij vergeleek De abortus met La Comédie Humaine van Balzac, een vergelijking die zich door de klassieke structuur van het boek, de ironie en het engagement inderdaad opdringt. Onder de sprekende titel “Spiegel voor Elckerlyc” vervolgde Neutjens in De Standaard zijn betoog middels een bespreking van de roman, waarin hij nogmaals benadrukte dat het werkelijke thema van het boek “het vele echte leven (is) dat onze huidige kultuur voortdurend uit zichzelf wegsnijdt.” Neutjens somde al de verschillende aspecten nog eens op en vond “elk van de vierenveertig hoofdstukjes [] een kleurrijk tafereel.” Het is of we Van Brussel zelf horen spreken, bijvoorbeeld in het interview dat hij met Jos Vranckx hield naar aanleiding van de publicatie van De waanzinnige stad. Diezelfde Jos Vranckx bestempelde De abortus als een “monument van een boek”, “een opmerkelijke gebeurtenis [] in onze literatuur.” Hij oordeelde het “als (voorlopig) hoogtepunt” en maakte de “scherpe blik van Gust van Brussel” tot vet gedrukte titel van zijn stuk. “Voor de Vlaamse literatuur een aanwinst van formaat, want we zijn echt niet rijk aan romans die naast actie, spanning en psychologie, ook nog ‘wijsheid’ bevatten.”

Uiteraard deed Van Brussel veel meer in deze periode dan alleen maar schrijven aan De abortus. Zo werkte hij als coördinator mee aan “Antwerp port for all seasons”, een groots naslagwerk over de geschiedenis van de Antwerpse haven. Hij schilderde nog altijd en was actief in het verenigingsleven. Bovendien genoot hij van de vrijheid die zijn pensioen hem gaf door geregeld naar het buitenland te gaan, waaronder Italië, waar zijn oudste zoon werkte. Op de terrassen van hotels in Sorrenta en aan het Ortameer blikte hij terug op zijn leven en schreef er de roman Het terras, die hij in 1987 voltooide en die in hetzelfde jaar bij De Standaard verscheen.

In Het terras vond Van Brussel mijmerend over zijn verloren jeugd een balans tussen het realisme van zijn laatste boeken en de soms verwarrende beeldenrijkdom van zijn eerste werk. Een zeer persoonlijke roman, terloops benadrukt door de vrouw van de hoofdpersoon  één enkele keer te noemen, Monique, net als de vrouw van Van Brussel.

Die hoofdpersoon heeft net als Van Brussel altijd al geschreven en is nu alleen op vakantie in Italië. Op een terras aan het Ortameer komt hij in een tussenwereld terecht, zoals het terras een wereld is tussen de vastomlijnde grenzen van een gebouw en de weide wereld daarbuiten – een wereld tussen het mogelijke en het onmogelijke, tussen realiteit en illusie, werkelijkheid en herinnering. In deze tussenwereld ontmoet hij drie vrienden die door een vroeg­tijdig overlijden uit zijn leven zijn geaborteerd. In tegenstelling tot de hoofd­persoon hebben zij de leeftijd uit het verleden behouden, als zijn zij door hun dood buiten de tijd geplaatst, bevroren in de herinneringen van de hoofdpersoon. Als eerste duikt Jacques op, later ontmoeten ze Jan. Met deze vrienden heeft de hoofdpersoon een intensief en vaak bizar contact. Tegen het einde ziet hij ook nog Louis, maar die herkent de ouder geworden hoofdpersoon niet meer en een contact komt niet tot stand. Eigenlijk weet de hoofdpersoon wel dat de wereld waarin hij terecht is gekomen en illusie is, geen werkelijkheid kán zijn, maar dat wil hij zichzelf niet bekennen. “Het nam bezit van me. Ik maakte mijn verlangen tot werkelijkheid.” (blz. 48) En bovendien, “is het onwerkelijke niet de boeiendste werkelijkheid?” Het is “alsof ik het evenement waarin ik aanwezig was, zelf creëerde, terwijl het in werkelijkheid niet bestond. Alsof ik iets materialiseerde wat in mijn geest bestond, maar wat niet reëel was.’ (blz. 32) Hij spreekt over synchroniteit, dat een “literaire constructie” zou zijn. “Het laat inderdaad een auteur met een beetje verbeelding toe evenementen in een zodanig verband te brengen, dat er tussen die evenementen als het ware iets totaal nieuws tot leven komt. Je zou het een alternatief kunnen noemen. Auteurs zijn magiërs, als zij erin slagen dat leven op te roepen.” (blz. 80) Maar “de magie van de auteur brengt wel mee, en dat is een gevaar, dat hij door dit magisch spel met het leven zelf meegevoerd wordt… Zonder het te beseffen wordt hij gevangene van zijn eigen schepping… hij wordt eraan verslaafd en wenst geen ander leven meer. Uit dat magisch leven treden gaat hem pijn doen. Hij beleeft nu eenmaal dat andere leven, net zo natuurlijk als een sterveling zijn sterfelijk leven beleeft.” (blz. 81)

Aanvankelijk oordeelde de hoofdpersoon de utopie nog onhaalbaar: “Het paradijs bestaat uiteraard niet. [] Ze hebben je er gedurende je kleuterjaren mee zoet gehouden en je blijft het mordicus zoeken, omdat alles wat je als kind geloofde, zo diep in je geankerd zit. Je kindersprookjes neem je mee tot je oude dag.” (blz. 8) Maar al snel oordeelt zijn vriend dat die utopie wél bestaat, en wel in “de schijn van de verbeelding. De schijn van de woorden. Met woorden creëer je desnoods een paradijs.” (blz. 31)

Naarmate het verhaal zich ontplooid lopen werkelijkheid en illusie steeds meer in elkaar over, waarbij het bezoek aan een Milanees museum een eerste climax vormt: er ontstaat een soort omdraaiing, waarbij de werkelijkheid een wereld van bizarre Jeroen Bosch-achtige schilderijen wordt en de fantasie wordt een werkelijkheid van verklede suppoosten en dierachtige mensen. Daarna blijven duistere erediensten en bizarre gebeurtenissen op zijn pad komen, met als volgende climax zijn droomachtige ervaring in hoofdstuk twaalf, waarin hij in een Danteske onderwereld door Egyptisch aandoende figuren wordt gewogen.

Met woorden was Van Brussel op zoek naar het paradijs in zijn eigen bestaan. Hij tastte naar een alternatief waarin leven niet werd geaborteerd, en dat tasten initieerde persoonlijke processen, riep angsten op en hoop, en leidde ook tot het terugvinden van zijn ideaalbeeld van de vrouw, dat in de loop van het verhaal op het terras opduikt en hem redt uit de onderwereld. Zijn levenslust is te groot, te groot om zich neer te leggen bij zijn eigen eindigheid en die van zijn geliefden. “Ik wil niet dat wie ik liefheb in de verrotting van de grond verdwijnt of in de as van een oven. Als kleuter meende ik dat in de zwarte koets met zilveren kruis en toortsen, getrokken door paarden in zwarte mantels getooid, met een pluim op hun kop en met gaten in het doek, waardoor ze keken, dat in die koets een lege kist lag en dat de priesters de afgestorven ergens verborgen hielden…” (blz. 87/88) Die zwarte koets die in zijn jonge jaren, ver weg in de Congresstraat, zo’n indruk had gemaakt.

Even plotseling als ze opnieuw in zijn bestaan zijn gekomen, verdwijnen de vrienden weer. Eerst Jacques, later Jan. De “zwervende auteur” (blz. 157) komt langzaam maar zeker weer terug in onze realiteit. Uit eigen keuze, want “Ik wilde me niet verder begeven in die illusoire wereld, waarin ik – dat had ik tenminste geloofd – mijn vrienden van vroeger terugvinden kon. Ik had trouwens niets tastbaars overgehouden van dit avontuur. Ik stond hier weer met lege handen. Alleen bepaalde gevoelens had ik gekend, die me tot dan toe vreemd waren geweest. Een mengeling van geluk omdat ik hen had teruggevonden en van heimwee, omdat ook een vriend enkel een episode is in je leven. Zoals alles wat voorbijgaat.” (blz. 159/160) Hij zit dan nog steeds op het terras, al is het in de werkelijkheid van onze wereld een ánder terras, niet bij het Ortameer maar in Sorrento. Wanneer de barkeeper vraagt of hij een boek schrijft over de liefde, noteert de hoofdpersoon: “Ik heb instemmend geknikt op zijn vraag. Omdat ik een boek dacht te schrijven over mijn liefde tot het aardse leven. In zo’n boek ging het niet om erg materiële dingen. Het ging om nuanceringen. Nuanceringen die op je vast zitten als rimpels op een huid” (blz. 156/157). Een wat verwaarloosde hippie probeert hem daarna nog een poppetje te verkopen, om geld te verdienen voor een reis naar India. Want daar “kreeg je voeling. Met het andere. Met het zinnige. Dat was hier verloren gegaan. Onze zintuigen roken de geur niet meer van het Eeuwige Leven. Wij kenden enkel de smaak van hot-dog en het lawaai van rockmusic. In Europa weet men zelfs niet meer wat leven is en in Amerika is het nog erger gesteld” (blz. 166). Maar wanneer de man wegloopt, “verder op weg naar zijn paradijs”, gaat de hoofdpersoon niet met hem mee. Hij gaat terug naar zijn eigen aardse leven. “Ik besefte dat ik het terras voorgoed verliet.” (blz. 168)

Door het spelen met de werkelijkheid is Het terras in de SFLexicon opgenomen, de meest complete SF bibliografie voor SF en Fantasy  in het Nederlandse taalgebied. Zo’n classificering doet de roman echter tekort. Het is een magisch realistische roman, die qua sfeer wat doet denken aan “Ontmoeting in de zonnewende” van Johan Daisne of  “Helene Defraye” van Hubert Lampo. Rustig en sfeervol opgebouwd, met voldoende bizarre gebeurtenissen en stroomversnellinkjes om de lezer te blijven verrassen. Een interessante vorm van autobiografie, een verzet tegen de veranderingen in ons leven want, zoals Van Brussel in Anton, mijn Anton, jij was onsterfelijk al schreef, “wij wennen zo moeilijk aan wijzigingen. Wij willen dat de dingen steeds blijven wat ze geweest zijn. Wij willen de tijd stilhouden. De eeuwige jeugd bewaren. Het kan niet… En dat besef raspt als een foltering, voortdurend dezelfde wonde open.” (blz. 65). Maar het is wel een autobiografie die de lezer op zichzelf terugdringt. Want je moet “niet zomaar gratis een boel informatie over jezelf doorgeven. Dat heeft geen zin. De deuren van je diepste ik moeten gesloten blijven. De mens is de meest herme­ti­sche wereld van het heelal” (blz. 157).

Jooris van Hulle schreef in De Standaard dat in Het terras “realiteit en verbeelding, nuchtere beschrijvingen en illusoire gebeurtenissen in een gedoseerde afwisseling naast en tegenover elkaar komen te staan.” Over een onderdeel van het realistisch kader van de roman schrijft hij: “Opmerkelijk is de manier waarop deze realiteit als cliché wordt ontmaskerd”. Hij oordeelde Het terras als een overtuigende roman en betreurde alleen dat Van Brussel op de laatste pagina’s zijn bedoeling zo expliciet heeft gemaakt, hetgeen volgens hem overbodig was. Ook Luc Lannoy, die schrijft dat “deze roman [] zijn grootste kracht [put] uit de wazige, mystische sfeer waarvan het geheel is doordrenkt”, vindt het “jammer dat die voor een groot deel teniet gaat in de (mijns inziens overbodige) laatste twee hoofdstukken. Daarin worden enkele ideeën uit de Steinertheorie en omtrent reïncarnatie geëxpliciteerd en voel je als lezer de eigen invulmogelijkheden enigszins op hun honger gelaten.” Maar ondanks die “dissonant is Het terras een boeiende verkenning geworden van menselijke (ver)twijfel(ing) en eenzaamheid in het licht van een ‘ontembare’ ver-gan(g)kelijkheid.” De hoofdpersoon zou een “sterk versneden en een aan onze vaak als postmodern bestempelde tijd aangepaste Byron-hero” zijn. “Tot op zekere hoogte wellicht ook een beeld van de schrijver die Van Brussel is.”

In dat einde hebben deze critici misschien wel gelijk, maar wie zich herinnert dat Van Brussel zo vaak onbegrijpelijkheid werd verweten, kan zich zo’n einde wel voorstellen. In ieder geval kun je ook stellen dat de afsluiting, die als een benadrukkende paukenslag de kern van de gebeurtenissen nog eens onderstreept, de roman niet tekort doet. De bespreker in Vlaanderen viel niet over het einde. Die vond dat “de irreële sfeer van de ‘vierde dimensie’ [] met grote evocatieve kracht gesuggereerd [is]. Voortdurend vertoeft de lezer, door zovele woorden met dubbele bodem, door zinspelingen en voorvallen die verwijzen naar antieke onderwereld-mythen, in een sfeer tussen twee werelden. Het geheel getuigt niet alleen van een scherpzinnige vindingrijkheid, het confronteert de lezer met zovele vragen van leven en dood…”  Zijn eindoordeel:  “Gust Van Brussel laat zijn geïnteresseerde lezer beslist niet onberoerd.”

Het zonnige zuiden

In 1987, het jaar van Het Terras, verhuisde Van Brussel naar het Zuiden van Frankrijk, naar Montpellier dat hij kende van eerdere vakanties. Behalve de twee boeken die gepubliceerd werden, De Salamandereters en Vader van rebelse zonen, schreef hij aam meerdere manuscripten, waaronder die van De Atlantica Kroniek en De helm van Parsival. Hij werkte aan “De weemoed van de herfstavonden”, in het Frans, en schreef er De Grotbewoners, een vervolg op De Salamandereters over zijn jeugdjaren in Edegem. Het werd niet gepubliceerd omdat De Standaard hun poging tot een reeks humoristische literatuur had opgegeven bij gebrek aan manuscripten. Was Van Brussel als bankmedewerker met pensioen, als schrijver was hij dat allerminst. Hij was juist zeer productief. En toch werd het stil rondom Van Brussel, bleek de derde periode waarin hij niet publiceerde te zijn aangebroken. Want daar in het zonnige zuiden werd in 1992 kanker bij hem geconstateerd. Hodgin- of lymfekanker in de derde graad, die zich uitzaaide tot darmkanker en blaaskanker en uiteindelijk ook huidkanker. Operaties, bestralingen en chemotherapie volgden. Met de dood voor ogen en uitgeput door een tekort aan witte bloedlichaampjes vond hij steeds minder de kracht om te schrijven.

Terug naar de stam

De voortdurende kankerbehandelingen, een blaasoperatie en een darmoperatie, deden Van Brussel terugverlangen naar zijn vertrouwde vaderland. In 1999 keerde hij terug naar Vlaanderen en vestigde zich in Oud-Turnhout. Uitgeput door de medische molen waarin hij terecht was gekomen, nam hij zich voor de pen in de wilgen te hangen en alleen nog maar te gaan schilderen. Maar eerst moest De Atlantica Kroniek worden afgerond, de roman waarmee hij in Frankrijk was begonnen en dat hij als zijn testament beschouwde, maar die hij al zes versies lang niet tot eigen tevredenheid vorm wist te geven. Hij raapte al zijn kracht bijeen om het opnieuw te herschrijven en eindelijk, de zevende versie kreeg zijn goedkeuring.

En toen? Het was 2001 en de wereld was veranderd. In het Nederlandse taalgebied was alles dat naar sciencefiction zweemde uit de gratie, en wanneer een uitgever zich er aan waagde, moest het of vlot en makkelijk zijn, geheel binnen de grenzen van een afgebakend genre, of het moest een goed lopende auteur betreffen. En De Atlantica Kroniek is bij eerste kennismaking een moeilijk boek, dat buiten elk vertrouwd kader valt. Van Brussel was na zijn verblijf in Frankrijk en zijn ziekte ook geen bekende, goed lopende auteur meer. Uitgevers waren op zoek naar jeugdig talent en niet naar een auteur die bijna tachtig was. Zijn eerdere successen waren in onze van informatie overladen maatschappij zo goed als vergeten.

Hij stuurde het manuscript naar het Davidsfonds, waar het werd afgewezen omdat er geen markt voor zou zijn, een oordeel dat voor wat betreft sciencefiction nog altijd juist lijkt te zijn. Maar de gebrekkige motivatie waarmee de lectoren hun afwijzing onderbouwden maakte Van Brussel toch boos. Hij realiseerde zich dat je in het Nederlandse taalgebied voor de uitgeverijen van de “turbogeneratie” geen interessante auteur meer bent. Maar ook dat alles kon het schrijversvuur van Van Brussel niet blussen en toen hij eind 2001 op het Internet de site van ’t Prieeltje ontdekte, gerund door de energieke Henri Thijs, schrijver en uitgever die enige tijd daarvoor geheel digitaal was gegaan en een reeks boeken in elektronische vorm uitgaf, netbooks of eBooks. En in 2002 verscheen in die reeks De Atlantica Kroniek in elektronische vorm.

Maar ook toen accepteerde geen wilg Van Brussels pen. De GRAAL vzw, een amateur uitgever uit Turnhout, wilde een aantal “bucolische rijmen” van Van Brussel in boekvorm uitgeven en eind 2001 verscheen de gedichtenbundel Oud-Turnhoutse jaargetijden. Voor zijn romans bleek dit weer zo’n dwingende vingerwijzing van het lot, want de uitgever wilde méér en wist Van Brussel er toe te bewegen een volksboek voor hem te schrijven. Het werd De Sus, dat in  2002 verscheen in een oplage van vijfhonderd. Een sober maar net uitgegeven boekje. Het trok de aandacht, mede door een actie van Antwerpen Boekenstad, waarbij een aantal exemplaren “wild gelegd” werden achter in Antwerpen, om te worden meegenomen en na lezing elders weer openbaar te worden neergelegd. In het verlengde van de ondertitel, “een Antwerps volksverhaal”, benadrukte Tony Rombouts in De Antwerpenaar dat het “niet alleen volledig gesitueerd (is) in Antwerpen”, maar ook “van onder tot boven (is) bevolkt met volkse figuren en (is) geschreven in de volkstaal.” AGA, het Algemeen Geschaafd Antwerps, blijkt “een Nederlands, doorspekt met Antwerpse woorden en uitdrukkingen.” De Nederlander en wellicht ook de niet-Antwerpse Vlaming komt inderdaad heel wat onbekende woorden tegen. Sommige zijn in Van Dalen niet terug te vinden, zoals “krammakkelijk”, “kasj”, “mammezel” en “talloor”, om er enkele te noemen. Maar zelfs wanneer de betekenis van die woorden niet uit de context is af te leiden, doen ze geen afbreuk aan de begrijpelijkheid en de sfeer van het verhaal over de rasechte Antwerpenaar Francois Pittoors, die Sus wordt genoemd.

Sus heeft een schoenenzaak, die in de tijd van zijn vader nog uitstekend liep. Maar “het lappen van schoenen geraakte in de vergeethoek, want tegen de prijs van fabrieksschoenen met kartonnen zolen was niet te concurreren. De lodders kwamen in de vuilbak terecht. De mode veranderde ook voortdurend en met de onverkochte stock konden schoenmakers gelijk de Sus een heel regiment aan schoenen helpen.” (blz. 26) In zijn jonge jaren was Sus een vlotte jongen, die veel succes had met liedjes uit de oude tijd, maar ook dat is voorbij. Om zijn gezin te onderhouden, is Sus gedwongen om bij te verdienen met het wassen van auto’s en kelner te zijn bij feesten en partijen, terwijl zijn vrouw Melanie de strijk doet voor restaurants. Ook zijn kinderen confronteren hem frontaal met de nieuwe tijd. Zijn dochter Margriet noemt zich opeens Daisy, gaat ongehuwd samenwonen, wordt zwanger, komt weer thuis, leeft daarna bij een welgestelde oudere man en komt uiteindelijk weer bij haar oorspronkelijke vriend. In het begin van het verhaal wijdt Sus zijn zoon Lowie, die de volgende dag naar het college gaat om Latijn te leren, in het echte leven in: “Nu moet ge uw oren en uw ogen goed openhouden… We zullen onze tournee afwerken deze laatste avond tot ik u alles geleerd heb wat u later in uw leven kan van pas komen en dat zult ge nooit in het college leren.” (blz. 8) Maar Lowie wil liever beeldhouwer worden en begint in de loop van het verhaal te spijbelen, gaat drugs gebruiken, heeft een geheime Marokkaanse vriendin.

Het huwelijk van de Sus is er zo een waarin de vrouw zorgt dat de man een schone zakdoek bij zich heeft, dat beeld dat we al kenden van Frank uit Het labyrint. “t Is een propere… Uw moeder heeft hem daastraks in mijn zak gestoken. Die denkt aan alles.” (blz. 207) Ondanks de komisch geschetste spanningen en verschillen (“Vaders en moeders hebben een verschillend zicht op het leven van een mens. Moeders rekenen op God. Vaders moeten op zichzelf rekenen.”), houden ze van elkaar en hebben ze voor elkaar gekozen.

De Sus is een man van de oude stempel. Niet alleen de vriend van zijn dochter verwijt hem dat, zelfs Melanie is dat van mening: “Gij hebt uw tijd gehad. Uw kinderen hebben recht op hun tijd. Wat gij vertelt is voor hen prietpraat. Gij leeft nog voor de oorlog Sus, gelijk uw vader en uw grootvader. De tijden zijn veranderd.” (blz. 23) Maar Sus blijft bij zijn opvattingen: “Mijn grootvader en mijn vader waren gelukkige mensen. Die leefden nog gelijk in de goeden ouwen tijd.” (blz. 22) “De kinderen hebben geen jeugd meer. Voor ze tuttefrut kunnen knabbelen weten ze alles over seks en als ze trouwen gaan ze uiteen voor een scheet in een fles.” (blz. 23) Vanuit die instelling en met een nuchtere kijk, slaat hij er zich doorheen; wat overmoedig en eigengereid, vloekend en lachend, met zotte invallen en gelukkige meevallers, blijft hij alles doen om zijn kinderen te geven wat ze nodig hebben. Want de Sus heeft meer diepte dan je aanvankelijk zou denken. Ook hij wilde beeldhouwer worden en is slechts in de zaak gegaan omdat zijn vader dat wilde en je dat in die tijd dan ook deed.

Een verhaal waar volgens Rombouts “ongegeneerd mee gelachen kan worden. Zo eens iets anders dan al die serieuze literatuur.” Dat doet De Sus geen onrecht. Tegelijkertijd doet het deze roman ook tekort en dat niet alleen door de serieuze volkse wijsheden van Sus. Tussen alle humor door heeft Van Brussel zijn eigen problematiek weer duidelijk verwoord. Zo kan een directe relatie worden getrokken met De abortus.

In De abortus gaf Van Brussel een breed, realistisch beeld van de veranderingen in onze complexe maatschappij. In De Sus deed hij hetzelfde, nu niet door als geletterde intellectueel op de fusies en overnames neer te zien en zich dan vanuit de comfortabele positie van een machthebber wat onwillig te schikken, maar door van onderuit tegen die veranderingen aan te kijken, vanuit de positie van de gewone man, de kleine zelfstandige die steeds harder moet werken om zijn hoofd boven water te houden. Het is een invalshoek waarin zelfrelativering doorklinkt, vooral wanneer Sus met zijn directe levenswijsheid over de geletterde mensen als Van Brussel opmerkt: “Het duurt veel langer in hun kop vooraleer zij content zijn over hun eigen gedachten. Ze zijn zo ingewikkeld geworden dat ze niks meer durven geloven. Het moet toch allemaal veel simpeler zijn!” (blz. 127) Opnieuw is er de breuk tussen de generaties, die nu nadrukkelijker een breuk is geworden tussen de tijd van Sus en zijn vader en zijn grootvader enerzijds, en de tijd van zijn kinderen anderzijds – de problematiek dat Van Brussels generatie geen voorbeeld voor het ouderschap meer had, zoals hij dat na Vader van huwbare dochters in interviews aanstipte.

Het is duidelijk dat Van Brussel volop uit zichzelf heeft geput om Sus, een mens “van den ouwe slag” vorm te geven. Zo hoor je een scherpe Van Brussel spreken wanneer Sus het heeft over de holle frasen van politici, die niet verder komen dan te stellen dat ze de mens centraal willen stellen: “En als die dan centraal staat, wat staat hij daar dan te doen. Als ge het mij vraagt, staat hij in zijn broek te krabben, want hij weet gewoon niet wat hij daar staat te doen.” Sus zijn bijverdienste als zanger kan worden beschouwd als een knipoog naar het schrijverschap van Van Brussels, de Troubadour op tocht, zoals de titel van zijn verzamelde gedichten luidde, net zoals in Het labyrint de bijverdienste van Frank in de journalistiek als zodanig kan worden beschouwd. Andere aspecten van zichzelf heeft hij geprojecteerd op Lowie, die op de lagere school altijd de beste van de klas was, Latijn gaat studeren, denkt dat zijn moeder wil dat hij pastoor wordt en artistieke aspiraties heeft. Wanneer Sus zich afvraagt of Lowie “echt door die duivel van de kunst gebeten was”, klinkt daarin door wat Van Brussel bijvoorbeeld in Vaders van huwbare dochters schreef: “Ik heb steeds gevreesd dat een van mijn kinderen een kunstzinnige aanleg zou hebben, precies ter wille van die onontkoombare situatie waarin je belandt als artiest.”

De Sus was succesvol. De media haalden Van Brussel weer voor het voetlicht en de roman trok de aandacht van Uitgeverij Pandora, die de rechten opkocht en een mooie tweede druk verzorgde. Dat leverde weer nieuwe publiciteit, bijvoorbeeld door een kort interview in Lifestyle, waarin Van Brussel de Congresstraat waar hij geboren werd en de Luchtbal waar hij opgroeide als deel van het autobiografische aanduidde. “Mijn ouders waren arm, maar we zijn nooit ongelukkig geweest.” Hij benadrukte het basisthema van de roman, het tussen twee tijden, twee werelden gemangeld worden: “De Sus staat met één poot in den oude tijd en met de andere in de nieuwe. En hij weet niet hoe hij moet dansen.” Zoals dat tegenwoordig voor zo velen geldt. Vergeleken met Lode Baekelmans en Willem Elschot vond hij dat “het genre van het eenvoudige volksverhaal [] meer aan[sluit] bij Baekelmans” dan bij de psychologiserende Elsschot.

Voldoende succes voor Uitgeverij Pandora om ook De Atlantica Kroniek als écht boek uit te geven en drieëndertig jaar na De ring, bijna twintig jaar na De waanzinnige stad, verscheen er weer een sociaal-futuristische roman van Van Brussel in druk.

In De Atlantica Kroniek beschrijft Fabian Zé, “historicus en docent aan de academie van Trozen op het rijke Tarmaddon” in negentien folio’s het ontstaan van de Porfirische Confederatie, die uit zeven planeten bestaat. Aan het eind van de inleiding geeft Van Brussel bij monde van Zé zijn uitgangspunt: “In het collectieve bewustzijn van de Atlanten vervaagde de geschiedenis van de Atlantica. De leiders hebben dit zo gewild. Gedurende vele generaties werd de herinnering aan de Atlantica afgezwakt. Tot de officiële versie van de heroïsche tocht overbleef als enige waarheid. Historische namen. Heldenavonturen. In de scholen werd een clean verleden als waarheid verkocht. Ik schaam me over dit officiële misprijzen van de Geschiedenis. Voor machthebbers geldt enkel het vervlakken van het individu in de massahypnose van een funeste politieke moraal. De eenzaamheid van het individu opgesloten in de virtuele wereld van een oppermachtig gemeenschapssysteem dat men Democratie noemt. De creatie van een item, een cyberwezen dat manipuleerbaar is en geprogrammeerd wordt naar de grillen van de machtigen.”

De eerste folio’s, gebaseerd op de oudere archieven, beschrijven de eerste officiële vlucht van de kunstplaneet de Atlantica. De Aarde staat op de drempel van een werelds Utopia, maar dan ontploffen de tegenstellingen letterlijk en komt er een einde aan onze wereld. Getraumatiseerd zwerft de kunstplaneet door de ruimte, ontdekt de komeet Hio, met een aantal grote meteoren in haar nasleep, en vindt daar een schuilplaats. Op de kunstplaneet nemen de vrouwen de macht, een verzet tegen de mannelijke strijdlust en rivaliteit die de Aarde vernietigde. Iedereen zweert de Eed van de Atlanten, die geweld en oorlog moeten uitbannen.

Daarna, in folio vier tot en met elf, wordt op grond van “de jongere archieven” verteld over de complexe maatschappij die zich op de artificiële planeet heeft ontwikkeld. “Wie zich aan een melodramatische beschrijving daarvan verwacht, zal teleurgesteld worden. Het gaat om een kroniek, niet om een feuilleton.” (blz. 125) Het is dan ook geen makkelijke lectuur, die gedachteloos weghapt als vluchtige ontspanning. “Om de betekenis van de huidige gedragingen van de Atlanten te begrijpen, moet men nadenken over de evolutie die de Atlant heeft doorgemaakt en mag men nooit zijn Terraans verleden vergeten. Wij zijn embryo’s van het verleden in het heden kind geworden.” (blz. 94) Van Brussel brengt de maatschappij in al zijn geledingen tot leven, want om “de geschiedenis van de Atlantica te begrijpen is het nodig nader kennis te maken met de hele structuur van deze sociëteit in ballingschap. In vele opzichten is de Atlantica een boeiende onderneming geweest en voor alles was zij een uniek experiment dat vele generaties overleefd heeft.” (blz. 47) Een genetische dienst en strikte scholing creëerden “een Atlant degelijk functionerend in het gesloten socio-economisch circuit van de Atlantica biotoop”, terwijl klonen in reserve worden gehouden voor ongelukken. Een krampachtig rationeel gereguleerde maatschappij, met eigen financieel-economische wetten, opgedeeld in kasten van vrouwelijke Fria’s, een selecte groep mannelijke technici waaronder de vluchtcommandant, de Sakarits, en de massa van mannelijke Orga’s, die het werk doen. “Alles wat men ooit op Terra cultuur genoemd had, werd geweerd… De Terraanse cultuur was een afwijking waarbij de gevoelens de bovenhand haalden op de geest. Cultuur was toegeven aan wat niet concreet kon uitgedrukt worden. Vandaar dat door de Frias het woord cultuur uitsluitend gebruikt werd in de betekenis van onverbeterlijk achterlijk.” (blz. 51)

Maar ook in deze door vrouwen overheerste maatschappij ontstaat er een politieke machtsstrijd en het is deze ontwikkeling die Van Brussel hanteert als rode draad om daarmee spanningsbogen in het verhaal te brengen. Want al is het dan een kroniek, door een aantal personages in de machtsstrijd en de daaruit voortvloeiende revolte te volgen, is het ook een spannend avontuur.

Aan de hand van “de recente archieven” beschrijft Zé de uiteindelijke escalatie. De verdrongen menselijkheid komt in alle hevigheid naar buiten, de samenleving die zo ideaal moest zijn stort in, moord en doodslag bedreigen het voortbestaan van de Atlantica. “De genetica moest een item voortbrengen perfect geprogrammeerd om in een net zo perfect voorgeprogrammeerde sociëteit te functioneren. Nu weten we dat een dergelijk item nooit zal geboren worden uit haar kolven. Telkens er zich een afwijking van dat ideaalbeeld voordeed en hoe vaak gebeurde het niet, werd dit doodgezwegen.” (blz. 152)

De verrassende ontknoping, waarin ergens in de Nimbus toch een paradijslijke wereld ons wacht, begint met een verzuchting die Van Brussel eigen is: “Wie ben ik, Fabian Zé, die het in zijn oude hoofd haalde de geschiedenis van de Atlantica te schrijven! Erudiet misschien in het ontleden van beschimmelde teksten, elektronische en zelfs chemische informatie, maar zo onmondig om de samenhang van het lot der Atlanten te begrijpen.” (blz. 168).

In De Atlantica Kroniek heeft Van Brussel de thema’s uit zijn eerdere SF-boeken tot één complex, uiterst gedetailleerd verhaal samengevoegd. Hij heeft er zijn bekroonde en in het Frans vertaalde De ring mee overtroffen. Op kosmische schaal filosofeert hij over het lot van de mens, door hem los te rukken van zijn wortels en op te sluiten in een afgesloten wereld van metaal. Een artistiek gedachtenexperiment waarin de mens wordt teruggeworpen op zijn primaire drijfveer, het verschil tussen de seksen. Losgerukt van zijn bakermat, van de mythen en archetypen, zonder houvast aan zijn natuurlijke ontwikkeling en de gevoelens die daarmee zijn verbonden, moet dat natuurlijk tot waanzin leiden, een waanzin die wordt vergroot door zijn al even natuurlijke machtswellust. Én de steeds dodelijkere middelen in zijn handen. Een thematiek die eeuwig is en die op vele manieren vertelt kan worden. De manier die Van Brussel koos, die van een gedetailleerde kroniek, plaatst de vertelling op een hoger plan, net zoals Olaf Stapledon dat deed in zijn SF-klassieker “Eerste en laatste mensen” – maar daarmee week hij wel af van de succesformule die de grote uitgeverijen tegenwoordig nastreven, waarin de personages en hun wederwaardigheden centraal staan. De Atlantica Kroniek is dan ook een boek dat met aandacht moet worden gelezen, maar wanneer de lezer dat kan opbrengen vindt hij een wereld die blijft intrigeren en een verhaal dat bij herlezen alleen maar beter wordt. Een verhaal dat de lezer ook met zichzelf confronteert en vragen oproept waar hij zelf het antwoord op zal moeten vinden: Zullen wij mensen altijd onderworpen zijn aan onze biologische wortels? Zullen wij, hoezeer we ook veranderen, altijd de speelbal blijven van onze gevoelens, van de politiek en van het machtsstreven dat in ons geprogrammeerd is? Zal de afstand tussen mensen onderling nooit overbrugd kunnen worden dan met een ongrijpbaar, verwarrend en machteloos gevoel, zelfs in onze meest intieme relaties? Is er echt een uitweg, ergens op een hoger plan, ergens in de Nimbus?

Dat Van Brussel De Atlantica Kroniek zijn testament noemde, is niet verwonderlijk, want de thema’s in zijn sciencefictionboeken zijn de thema’s in zijn andere boeken, de thema’s van Van Brussel. Opnieuw ging het om de vraag “hoe maken we er een mooie wereld van”. Nog altijd ging het om “om een deelname aan een sociaal engagement”, om de ontvoogding van de mens, of dat nu de Westerse jongere was (Voor een Plymouth Belvedere), de vroegere kolonies (Cassandra en de kalebas) of “de totale ontvoogding, inspraak en machtsuitdrukking van de vrouw” uit De Atlantica Kroniek.

Het is nog niet gedaan. In 2004 verscheen De helm van Parsival als eBook op de site van ’t Prieeltje, nadat deze door De Standaard werd geweigerd. Het verslag van de thuisreis van de jonge Oostenrijkse soldaat Johan Marthaler, die na beperkte maar toch al traumatiserende oorlogsinspanningen bij een bombardement zwaar gewond raakt aan zijn hoofd en door een hospitaalschip terug naar de Heimat wordt gebracht, om daar een zilveren schedel aangemeten te krijgen. Het verhaal vertelt hoe Johan deze reis ervaart, hetgeen er op neer komt dat de lezer van de trieste ziekenboeg slechts korte fragmenten te zien krijgt. Want vanuit het delirium waarin Johan zich bevindt, is de werkelijk slechts een koortsdroom. De dwingende aanwezigheid van de zuster, het lijden en sterven om hem heen, de machteloze bezigheden van artsen. En de koortsdroom waarin hij ronddoolt is de werkelijkheid geworden, waarin hij de zoon van een herenboer is, toekomstig eigenaar van land en knechten en bedienden, en toch is onderworpen, zit hij in het keurslijf van zijn ouders en de christelijke regels en de goede zeden van zijn samenleving zijn. De werkelijkheid als maalstroom van biologische vitaliteit, van geboorte en sterven, van opvreten en opgevreten worden, zowel geestelijk als fysiek, waarin het verleden samenvloeit tot één heden waarin hoop en angst elkaar afwisselen. Zijn bekenden en verwanten dringen zich steeds bemoeizuchtiger aan hem op. Aanvankelijk is hij blij met het weerzien, maar in toenemende mate probeert hij zich aan hun overheersing te ontworstelen. Het leven als een delirium, dat slechts met “Ach zo…” becommentarieerd kan worden. Want “er bleef Johan geen andere reactie meer over in zijn absurde wereld.”

Maar desondanks is er hoop, want aan het eind van het verhaal komt Johan thuis. Hij is meester geworden van de verlaten ruïnes van zijn jeugd. Niet in de realiteit maar in zichzelf, in dat wat een leven na de dood zou kunnen zijn, dát wat buiten de grenzen van ons Aardse vermogen ligt. Net zoals in het begin van Van Brussels literaire carrière Jacques Weiniger het beloofde land vond voorbij aan die grenzen. Als vindt Johan daar een tegenwicht voor wat Van Brussel in onder andere Vader van rebelse zonen constateerde als de kern van het menselijk bestaan, namelijk dat “terwijl de mens ontsnapte aan de aarde… hij ook vaste grond onder de voeten [verloor]”, dat “terwijl hij de bouwstenen van het heelal ontdekte en deze van het leven, [] hij los zand in zijn handen [hield]…” (blz. 92) Buiten de grenzen van zijn Aardse bestaan vindt Johan die vaste grond onder zijn voeten terug. Het Utopia, de nimbus, het Extropium, het paradijs. En “het land geurde naar het voort stoeiende leven. De buik van de aarde stond bol van verlangen naar bezaaiing. De bosheuvels voerden een wattige nevel aan. Over het erf hobbelden vlugschriften in een windstoot. KRAFT DURCH FREUDE. Boven Sankt Georgen draaiden, onzichtbaar door het alles overheersende licht de Sterrenbeelden.” Een grond die in ons Aardse bestaan steeds weer verstoord zal worden, want “eeuwen zullen voorbijgaan, maar keer op keer zal een man in oorlogsuniform met zegebanieren uit het niets opstaan om in naam van een mythe miljoenen mensen de dood in te jagen. Keer op keer zal uit die mythe het delirium ontstaan en zal de geest van het kwaad regeren. In naam van God.”

In De helm van van Parsival heeft Van Brussel vorm en inhoud op bijna onmogelijke wijze laten samenvloeien en het is dan ook de meest heftige roman die hij ooit heeft geschreven, al vanaf de allereerste alinea: “De jonge Oostenrijkse soldaat Johan Marthaler had geen greep meer op de realiteit. Zijn leven sijpelde weg terwijl de boot op en neer ging in de golven. De storm gierde. De planken van de kajuit kraakten. Hij lag vastgebonden op een brits.” In een korte en directe stijl wordt Johans situatie van beweging en onbeweeglijkheid direct beeldrijk neergezet, en dat houdt Van Brussel bijna honderdvijftig bladzijden lang vol. Dat is voor de lezer soms even wennen. Aanvankelijk laat je verwonderd meesleuren in de koortsachtige beeldenrijkdom, die al na enkele bladzijden een soort koorts bij jezelf veroorzaakt. Je verwacht dat die koorts eindigt, dat je weer wordt teruggezet in de vertrouwde realiteit, hoe fictief die ook is, maar dat gebeurt niet. De koorts woedt maar voort. Je wordt vermoeid en wilt stoppen, maar tegelijkertijd wordt je voortgeduwd, door dat dipje heen, om te ontdekken dat de vermoeidheid voortkomt uit je eigen onjuiste verwachting. Pas als je daar bent, ben je in staat die verwachting opzij te schuiven en je over te geven aan het verhaal van Johan dat toch ook een beetje je eigen verhaal is, hoezeer Johan en zijn omstandigheden ook van je verschillen. En wanner je de laatste bladzijde hebt omgeslagen blijf je heel stil in jezelf zitten, wachtend op de luwte na de storm, om daarin ook rationeel grip te krijgen op de vragen die deze roman bij de lezer oproept.

De belangrijkste vraag dringt Van Brussel op door middel van de titel. Hoezo “de helm van Parsival”? Het associatieve denkproces dat de roman in je heeft versterkt, roept meteen allerlei antwoorden op.

Natúúrlijk is Johan ook Parsival, de beste, meest heilige ridder die speurde naar de Graal. Iedereen is zijn eigen Parsival, elk leven is zijn eigen queeste naar zijn eigen Graal. Een queeste die wellicht door omstandigheden in gang is gezet, misschien zelfs wel door God, maar die uiteindelijk slechts naar je zelf leidt. En ook al zal op die tocht in naam van God het kwaad weer heersen – wat kun je anders verwachten van de holenmens die we ook zijn – uiteindelijk vinden we misschien toch onze Graal, ons paradijs, ons Utopia.

En natúúrlijk is het de helm van Parsival. Want al dat denken in ons hoofd is een verdediging tegen alles wat ons van boven uit de kosmos kan raken, een middel om ons Aardse bestaan zo lang mogelijk te rekken, Net zoals Parsival als ridder een helm droeg om zich te beschermen op zijn queeste. Tegelijkertijd roept die helm, die zilveren schedel die Johan denkt te zullen krijgen, een potsierlijk beeld op van de mens: want is die zilveren schedel misschien ook de Graal die hij omgekeerd op zijn kop zet en waarmee hij zich zelfs met zijn mythen maakt tot de nar in steeds weer andere kleren, zoals Van Brussel de mens ooit kenschetste.

Koortsachtige vragen en antwoorden waarin de lezer tot zijn eigen antwoorden moet komen.

De helm van Parsival wordt hier nog slechts cursief vermeld, net zoals De Atlantica Kroniek bij het elektronisch verschijnen cursief bleef. Een publicatie in de virtuele wereld van het internet is immers weinig tastbaar, ondanks de mogelijkheid het tijdrovend te downloaden en uit te printen. Voor je het weet is zo’n site weer verdwenen en blijkt alles in de bittenbak te zijn verdwenen. Dat is misschien ouderwets. Misschien verschijnen over enkele decennia boeken alleen nog maar elektronisch, al duiden de statistieken van de afgelopen jaren niet in die richting. Belangrijker is dat De helm van Parsival als écht boek nog een vetgedrukte vermelding zal veroveren, daar hoeft niet aan getwijfeld te worden. Tot die tijd wil Van Brussel wat zijn lezers willen, namelijk dat hij in vrede verder kan schrijven.  Aan de novelle De snelweg naar nergens bijvoorbeeld, die hij bijna klaar heeft. Aan de satire Floris Fluwijn, voor een deel al in een derde versie. Aan De Pierrot, een lijvig boek als De abortus, dat voor een groot deel eerst in het Frans werd geschreven. Het schema van “De woonark” heeft hij nog steeds en ook al heeft hij er elementen van gebruikt in andere boeken, de echte Woonark trekt hem nog altijd als een te schrijven boek. En zou De grotbewoners, het vervolg op De Salamandereters dat ooit door De Standaard werd geweigerd, ook niet uit de kast gehaald moeten worden?

Zonder conclusies concluderend

Van Brussel is door de kritiek meermalen als een van de meest veelzijdige Vlaamse auteurs bestempeld. Toch is hij niet met literaire prijzen geëerd en hebben zijn boeken geen talloze herdrukken mogen beleven. In Nederland zijn er maar weinig lezers die zijn werk kennen, en dan beperkt die kennis zich voornamelijk tot zijn sciencefictionboeken. Bij een snelle beschouwing zou men kunnen concluderen dat dat komt omdat zijn romans als gevolg van een overvol leven te lijden hadden onder te veel haast, hetgeen zich vooral zou uiten in onnodige taalfouten en passages die binnen de structuur van de romans overbodig zijn. Wanneer je echter bedenkt dat Van Brussel met schema’s werkte en een tekst meerdere keren herschreef, dat mede daardoor zijn schrijversleven gekenmerkt wordt door perioden van jarenlang niets publiceren, dan moet je wel concluderen dat het geen kwestie van grote haast kan zijn.

Het is waar dat zijn romans taalfouten vertonen, slordigheden waar door de kritiek op is gewezen, variërend van “herkennen” in plaats van “erkennen” tot “de – soms storende – germanismen en gallicismen” waar Luc Lannoy in zijn bespreking van Anton, mijn Anton, jij was onsterfelijk op wees. De irritatie van Van Brussel over deze kritiek is begrijpelijk, vooral wanneer die kritiek de suggestie wekt dat hij zelf niet zou weten wat wel en niet fout is. Je vergeet in deze elektronische tijd makkelijk hoe nog niet zo lang geleden boeken tot stand kwamen, hoe een typoscript op papier werd aangeleverd en door een zetter werd overgezet in lood om het daadwerkelijk te drukken. Een fout als herkennen in plaats van erkennen lijkt mij zo’n typische zetfout. Van andere, wat complexere fouten, weet iedereen die wel eens wat schrijft dat je ze in je gedrevenheid ongewild maakt. Deze zouden bij het controleren van drukproeven, door Van Brussel zelf of door een redacteur, zijn gecorrigeerd. Maar ook daarvoor was vaak geen geld, vooral niet bij kleinere uitgevers als Walter Soethoudt. Iets wat onder druk van de markt en vereiste winstgroei nog altijd geldt, ondanks alle technische vooruitgang, zelfs bij grote uitgeverijen. Wanneer haast in dit opzicht een rol heeft gespeeld, dan is het toch vooral de haast van de uitgevers geweest. En die is bij veel meer auteurs te constateren.

Belangrijker is dat deze fouten teniet worden gedaan door de beeldende kracht van Van Brussel – die in de kritiek nog veel vaker wordt genoemd – en de communicatieve intensiteit, de zo sterke persoonlijke bewogenheid van zijn boeken die door Lannoy ook werd geconstateerd. Taal heeft Van Brussel altijd in het bloed gezeten. Het is dan ook, in de woorden van Lannoy, zeker “geen veroordeling”, terwijl je je bij diens “vaststelling” afvraagt wat er dan precies is vastgesteld.

Tot afsluiting van dit punt kan er op worden gewezen dat Van Brussel zich altijd heel bewust is geweest van het doel van de taal, namelijk die van het communiceren. Zo staat hij niet afwijzend tegenover de huidige ontwikkelingen, waarin het beeld een steeds prominentere rol krijgt, tot de icoontjes, smileys en ‘Messenger Emoticons’ aan toe. Al zegt hij bij monde van de Sus ook: “als ge uw taal verliest, verliest ge ook een stukske van uw ziel”.

Meerdere critici wezen op overbodige hoofdstukken en passages, bijvoorbeeld in de recensies van Cassandra en de kalebas of Het labyrint. Tegen deze opvatting is eerder in dit artikel al stelling genomen, maar het is goed er afsluitend nog even op terug te komen, omdat op dit punt de eigenheid van Van Brussel wellicht het méést tot uitdrukking komt.

De boeken van Van Brussel hebben een grote informatiedichtheid, waarbij die informatie, in overeenstemming met de dichter en schilder die Van Brussel altijd was, zich uitstrekt tot wat achter de woorden aanwezig is, tot de totale expressie van opvatting, gevoel en ervaring. Een vitaliteit die de vitaliteit van Van Brussel zelf was, de man die overal in geïnteresseerd was en alles wilde doen, die duizend levens wilde leven. Een man die altijd overvolle romans zou hebben geschreven, romans als de schilderijen van Jeroen Bosch, zelfs wanneer hij zijn hele leven vrijgezel en zonder job was geweest.

Binnen de queeste naar een betere wereld die zijn romans steeds weer blijken te zijn, worden die gevoelens en opvattingen in woorden tot uitdrukking gebracht via een deel van de tekst, een passage of een hoofdstuk. Daarmee kunnen de feitelijk beschreven gebeurtenissen hun rol hebben vervuld en Van Brussel heeft zich altijd de vrijheid genomen er dan niet op terug te komen, terwijl de onderliggende thematiek in de queeste gewoon zijn vervolg kreeg in andere beelden. Dat was een weloverwogen keuze: “Bij mij gaat het om brandpunten ideaal te plaatsen in een literaire structuur… Rondom die brandpunten valt het licht op het verhaal, waardoor ik in mijn beste werk dat transcendente en metafysische bereiken wil. Daarom zijn woorden centra waarrond zich een hele schakering van symbolen situeert, net zoals dat met een kleurenschijf gebeurt.” Hij week daarmee af van de geijkte literatuur op een wijze die aansluit bij de dichter en schilder in hem, en het draagt in belangrijke mate bij aan de vitaliteit van zijn werk.

De kunstopvatting die Van Brussel in zijn romans huldigde, sluit beter aan bij de beeldcultuur van de nieuwe eeuw dan bij de tijd waarin ze oorspronkelijk verschenen. Door de hedendaagse informatieovervloed, gecombineerd met de toenemende beeldcultuur, treedt er een verschuiving op van analytische, lineair opgebouwde teksten naar ogenschijnlijk versnipperde, meer associatief te ervaren teksten. In dit opzicht blijkt Van Brussel een voorloper te zijn van de wijze van expressie die zich steeds meer uitkristalliseert. Geen “ijsprong in het oeverloze”, zoals Huib Thomassen bij Voor een Plymouth Belvedere stelde. Wat Hubert Lampo bij De visioenen van Jacques Weiniger constateerde, dat het een “vernieuwing van de inspiratie” was, ligt dichter bij de werkelijkheid, zij het dat het óók een vernieuwing van de expressie en de communicatie was. Een vernieuwing die zijn voorlopers had in kunstenaars als Jeroen Bosch en Dante.

Het is bijna logisch dat er geen literaire prijzen en talloze herdrukken voor Van Brussel waren. Door de literatuuropvatting die hij in zijn romans tot uitdrukking bracht, paste Van Brussel in geen enkel hokje. En hij maakte zich nog extra ongrijpbaar door zulke diverse genres te beoefenen, van volksverhaal tot psychologische roman, van sciencefiction tot anekdote. “Ik ben onberekenbaar omdat ik alles aandurf. Ik houd geen rekening met wat mag of niet mag, doodeenvoudig omdat ik schrijf.” Het ging hem ook niet om de instemming van de gevestigde literaire orde, want hij schreef een boek “omdat het nu eenmaal uit je moet” (Vader van huwbare dochters) en het hem de mogelijkheid gaf zijn “duizend levens (te) beleven”, en te ontsnappen aan “de sleutel-op-de-deur-maatschappij”, zoals hij dat in een interview met Gaston Durnez vertelde. En daarin is Van Brussel, zoals hij in 1988 al tegen Jos Vranckx vertelde, onomkoopbaar en compromisloos, want “ik wil ten minste voor mezelf iets onbezoedeld houden: literatuur.” Schrijven was en is voor Van Brussel ook een noodzakelijke vorm van afreageren, een wijze van expressie die hem eigen is. “Ik ben met mijzelf op zoek naar het punt Omega. Ik ontraadsel.” En daarmee confronteert hij de lezer met die raadsels en bewerkstelligt hij ook in de lezer het begin van een ontraadseling.

Daarnaast was het ook een verdediging tegen de zwarte briesende paarden van de dood, een graaien naar onsterfe­lijkheid, die van Brussel zelf relativeerde tot “de eeuwigheid van het bibliotheekwezen” (Vader van rebelse zonen). In Het terras merkt zijn vriend Jacques daarover op: “IJdele hoop waar­mee jullie auteurs de onsterfelijkheid najagen. Jij brengt je nachten door voor je schrijfbureau als auteur, in de mening dat je iets tot leven brengt wat nooit werkelijk leven zal, terwijl het echte leven, het waarachtige, zich buiten je werkkamer afspeelt en dat mis jij compleet”.

De waarheid ligt natuurlijk weer ergens in het midden, maar door de moderne informatiemaatschappij met zijn beeldcultuur, waarin de romans van Van Brussel nóg beter tot hun recht lijken te komen, zou een tweede jeugd van een aantal van die romans mij niet verbazen. Vooralsnog kan ik slechts afsluiten met eigen woorden: lees zelf en oordeel zelf.

De romans van Gust van Brussel

1960    De visioenen van Jacques Weiniger, roman, A. Manteau n.v.

1966    Het labyrinth, roman, De Kentaur

1966    Voor Plymouth belvédère, roman, A. Mantea n.v.

1967    Cassandra en de kalebas, roman, De Clauwaert

1969    De ring, roman, Boekengilde De Clauwaert

1979    Een nacht met Aphrodite, Uitgeverij Beckers

1980    Verlaten landschap, novelle, Soethoudt

1982    Vader van huwbare dochters, anekdotes, Standaard Uitgeverij

1984    De waanzinnige stad, roman, Soethoudt

1985    De abortus, roman, Standaard Uitgeverij

1986    Anton, mijn Anton jij was onsterfelijk, novelle, Uitgeverij Heibrand Turnhout

1987    Het terras, roman, Standaard Uitgeverij n.v., Antwerpen

1988    De salamandereters, roman, Standaard Uitgeverij n.v. Antwerpen

1989    Vader van rebelse zonen, Uitgeverij Heibrand

2001    De Atlantica Kroniek, roman, eBook, Het Prieeltje Online

2002    De Sus, roman, De GRAAL vzw

2003    De Sus, roman, Uitgeverij Pandora

            De Atlantica Kroniek, roman, Uitgeverij Pandora

2004    De helm van Parsival, roman, eBook, Het Prieeltje Online

Over Gust van Brussel

1960    De visioenen van Weiniger, recensie, D. Ouwendijk, Het Binnenhof, 30/7

            Vernieuwing van de Inspiratie, recensie, Hubert Lampo, Volksgazet, 14/4

1966    Dolen onder een stolp, recensie Het Labyrint, Paul Hardy, Exa

1967    Voor een Plymouth Belvedere, recensie, Huib Thomassen, De Spectator, 15/10

            Voor een Plymouth Belvedere, recensie, René Gysen

            In weifelend zweven…, recensie Cassandra en de Kalebas, De Nieuwe Gids, 6/5

1968    Venus van de welvaartstaat, recensie, Willem M. Roggeman, L. Nieuws, 7/3

1967    In weifelend zweven…, recensie Cassandra en de kalebas, De Nieuwe Gids, 6/5

1969    De Ring, recensie Feniks, ’t Pallieterke, 12/6

            De ring, recensie, Wij, 5/7

            Indrukwekkend, recensie De ring, Paul Hardy, 19/8

            De dreigende maan, recensie De ring, Gaston Durnez, Het Volk, 1/10

            Recensie De ring, Juliette Waeyenborghs, Het goede boek

            De mens vernietigd zichzelf, interview met Gaston Durnez

1970    De ring, recensie, Holland SF

1978    De hedendaagse toestand van science fiction en fantastiek in belgië, door Albert van Hageland, De Periscoop, december

?          Een nacht met Aphrodite, recensie, Remi van de Moortel

1981    Leren leven met de monsters, artikel, Gaston Durnez, De Standaard, 29/1

            Verlaten landschap, rercensie, Annemarie Kindt, Holland SF, juli

1982    Goede Science-Fiction van bij ons, recensie Verlaten landschap, Weekeditie Gazet van Antwerpen, 17/6

            Ik geloof in mijn kinderen, interview naar aanleiding van Vader van huwbare dochters, Jaak Dreeseb, De bond, 29/10

            De opgave van de artiest, recensie Vader van huwbare dochters, Knack, 8/12

            Een vader is iemand die een vlieger kan oplaten, recensie Vader van huwbare dochters, Gaston Durnez, De Standaard, 3/12

            Vader van huwbare dochters, recensie, WIBO, 9/3

1983    Vader schrijft over zijn huwbare dochters, Nieuwsblad, 4/11

            Verlaten landschap, recensie, Eddy C. Bertin, SF Gids 44/45  

            Verlaten landschap, recensie, Paul van Leeuwenkamp, Fantastische Vertellingen 15

1984    De aanslag, recensie, Patrick van de Wiele, SF Gids 68

            De waanzinnige stad voer voor futurologen, recensie De waanzinnige stad, Gaston Claes, Gazet van Antwerpen, 29/11

            Meer menselijkheid?, recensie De waanzige stad, André Demedts, De Standaard, 1/6

            Boekenbeursberichten, recensie De waanzinnige stad, P. Sterckx, Nieuwe gazet, 9/11

            Gust van Brussel op de drempel van nieuwe literaire levensfaze, recensie De waanzinnige stad, Jos Vranckx

            Gust van Brussel werd zestig, Gazet van Antwerpen, 9/11

1985    De waanzinnige stad, recensie, Eddy C. Bertin, SF Gids 74

            De waanzinnige stad, recensie, Hans Pols, Holland SF, oktober

            Gust van Brussel, een Vlaamse Balzac, bespreking van de presentatie van De abortus, J.Vs, Gazet van Antwerpen, 17/12

1986    Kroniek van het Vlaams proza, over Anton, mijn Anton , jij was onsterfelijk en over De waanzinnige stad, Luc Lannoy, Boekengids

1987    De vierde dimensie, recensie Het terras, Jooris van Hulle, De Standaard, 12/9

            Kroniek van het Vlaamse proza, over Het terras, Luc Lannoy, Boekengijds, oktober

            Het terras, recensie, G.K., Vlaanderen, jan/feb

1988    Na Terras in Italië Salamandereters van de Luchtbal, artikel, Jos Vranckx, Weekeind, 12/13 november

1990    Dromen over je levensweg, recensie De salamandereters, Jooris van Hulle, De Standaard, 6/1

2003    De Sus, recensie, Tony Rombouts, De Antwerpenaar, 14/4

2004    Gust van Brussel vertelt een Antwerps volksverhaal, interview met Sven Peeters, Lifestyle, 21/1

Meer over Gust van Brussel: 100 Jaar geleden werd de grote Belgische auteur Gust van Brussel (1924 – 2015) geboren – Meursam

Boeken van Gust van Brussel en special HetWerk65, literair kladschrift van Meurs A.M. over Gust van Brussel: Boekwinkeltjes.nl. Opbrengst boeken ter promotie van de auteur Gust van Brussel.